Samuel Bordreuil, Mariateresa Sartori: Une main, entre retines et tympans

Eleonora Minna, Mariateresa Sartori, You are the music while the music lasts, Galleria Michela Rizzo, Venezia

 Kathy Battista, Drawn together: Katie Holten and Mariateresa Sartori

William Corwin, Katie Holten and Mariateresa Sartori Linea. Bosi Contemporary, New York   

Dell’arte come conoscenza

Raffaele Gavarro

Nel 1960, durante una dolce estate trascorsa in Provenza, Maurice Merleau–Ponty scrisse il saggio “L’occhio e lo spirito”*, rispondendo all’invito di André Chastel che voleva un suo contributo per il primo numero di Art de France. Com’è noto quella fu l’ultima estate di Merleau-Ponty, che morì d’infarto l’anno successivo e quello rimase il suo ultimo saggio.

Naturalmente vi starete chiedendo perché inizio queste riflessioni sul lavoro di Mariateresa Sartori partendo da uno dei testi più noti e amati del secolo scorso – tra l’altro principalmente dedicato alla pittura, anzi meglio alla visione, anzi meglio all’occhio, anzi meglio al corpo, anzi meglio alla profondità, anzi meglio alla conoscenza e ai modi limitati o meno, comunque diversi, con cui si realizza nella scienza, nella filosofia e nell’arte?

La risposta è essenzialmente in una frase di quel saggio che non mi ricordavo neppure fosse in quel saggio e che mentre Meri mi parlava tentava di venire fuori dalle nebbie del tempo. Così mentre cercavo senza cercare, ascoltando la quarta sinfonia in Mi minore di Johannes Brahms, con una certa sorpresa ho ritrovato quella frase e il molto altro che non ricordavo così necessario, e non solo per l’occasione. Eccola: “Che cosa sarebbe la visione senza il movimento degli occhi, e come potrebbe questo movimento non confondere le cose, se fosse lui stesso riflesso o cieco, se non avesse le sue antenne, la sua chiaroveggenza, se la visione non fosse già prefigurata in lui?”.

“Lo sguardo dei disegnatori” è naturalmente il lavoro che ha cavato dalla memoria quella riflessione e tutto il saggio di Merleau-Ponty. Si tratta di un esperimento nel quale la Sartori, Meri, dopo aver posizionato un foglio trasparente sul monitor, per un minuto e quindici secondi segue con un pennarello lo sguardo, il movimento degli occhi della persona impegnata a disegnare, tirandone fuori un tracciato vibrante, inquieto e naturalmente doppio. Nel registrare questo fenomeno, si assume a propria volta il ruolo di un imperfetto sismografo di quelle vibrazioni che dagli occhi si trasmettono alla mano e viceversa, in quel momento di massima concentrazione della visione che richiede l’atto della riproduzione sul piano di ciò che si vede nella realtà. Meri annota che il tracciato di uno stesso disegnatore si ripete quasi uguale nel tempo, e forse riuscirete a notarlo anche voi guardando con attenzione, e questo a prescindere da quale sia l’oggetto guardato e che si riproduce. Si potrebbe infatti pensare che lo sguardo segua il contorno della cosa che si disegna, risultando quindi di volta in volta differente. Invece lo sguardo, come dice Merleau-Ponty, ha le sue proprie antenne, la sua chiaroveggenza e la visione è già prefigurata in lui. Deve essere proprio così. Inoltre questo esperimento mostra senza dubbio la doppia natura in cui siamo, quella per la quale siamo al contempo “vedenti e visibili”. I disegnatori, gli allievi di Meri che imparano a disegnare e pazienti a volte si prestano alla conoscenza ulteriore che consegue al loro stesso imparare, sono il paradigma visibile di questo doppio stato. Un enigma, come dice sempre Merleau-Ponty, molto complesso e affascinante nel quale oltre a vedere ed essere visti, possiamo anche guardarci e riconoscerci. Tutto il lavoro di Meri procede sulla scarnificazione analitica dei paradossi che contiene questa riflessione, sull’essere tra le cose e stare al di fuori di esse per vederle e capirle, in una visione che ci comprende appunto. È una condizione che comporta uno stare tra l’analisi scientifica e il significato metafisico che inevitabilmente ne consegue.

Sempre Merleau-Ponty nel saggio citato: “Tutta la storia moderna della pittura, il suo sforzo per liberarsi dall’illusionismo e per acquisire dimensioni sue proprie, ha un significato metafisico. Ciò non può essere oggetto di dimostrazione.”. Perché essa, la metafisica, è parte integrante della realtà e della storia e quindi non dissociabile dall’esperienza stessa del mondo. Mentre disegna il movimento degli occhi dei suoi allievi che disegnano, Meri compie il riconoscimento non solo dell’altro come identità, ma anche dell’altro come mondo separato e al tempo stesso compreso nel mondo in cui lei stessa e noi, che a nostra volta guardiamo, stiamo. Le linee descrivono uno stato di operatività, ma anche uno stato d’animo, e nondimeno sono la dimostrazione di un’espressività diversa, autonoma e generata da una visione ulteriore. Quei segni partono da un’empatia e ne producono un’altra in uno sviluppo circolare di espansione in linea di principio infinita. Una condizione che trovate in molti lavori di Meri, dai video come “Quelli che vanno quelli che restano” del 2009, “Homage to Chopin” del 2011, alle installazioni sonore come “Il suono della lingua” del 2008, in cui il sistema di relazioni non è mai confinato all’interno dell’immagine, del visibile che si offre in visione, ma appunto ci immette in esso con una circolarità includente e che in alcuni casi diventa ipnotica e straniante dalla realtà così com’è offerta dalla stessa rappresentazione. In alcuni casi questa modalità crea un meccanismo narrativo-temporale che è di una perfezione perversa proprio grazie alle anomalie sulle quali è costruito. È il caso del video “In Sol maggiore/in Sol minore” del 2013, dove una relazione non coincidente tra immagini e suoni crea un’inquietante diacronia tra le stesse immagini, la musica e i sentimenti che entrambe inducono. La ripetizione di una scena presa dalla trilogia di “Heimat” di Edgar Reitz (Heimat 1935-43; per la precisione l’episodio è tratto da Reichshoehenstrasse – Via delle Alture del reich, 1938), diventa il metronomo di uno scorrere del tempo circolare e ipnotico. Ma man mano che il cerchio si forma e si ripete, la musica di Vivaldi e Mozart – appunto il concerto in Sol minore del primo e quello in Sol maggiore del secondo – cambia le nostre aspettative. Sappiamo che in quel momento lui e lei si guarderanno ma il senso dello sguardo cambia, la scena si ripete uguale ma non è più la stessa. Noi però la riconosciamo come identica e questo crea quasi un rifiuto ad assecondare la musica. Ad un certo punto attendiamo, desideriamo, un’uscita liberatoria da quel loop insensato e sfinente, ma la musica ce lo impedisce, trattenendoci all’interno del movimento delle immagini. Certo non è un caso che Meri abbia lavorato su questo tema della relazione tra il tempo circolare e il senso di quello che vi accade all’interno, scegliendo il capolavoro di Reitz, che vale la pena ricordare ha una durata complessiva di circa cinquantatré ore distribuite in quasi altrettante puntate televisive. Un’opera complessa, ambiziosa, che racconta la storia di un tempo, quello del Novecento, fatto di salti improvvisi in avanti e di ritorni inevitabili, in cui appunto la circolarità del tempo è un elemento che trova il compimento finale nel ritorno a casa del protagonista nell’ultimo capitolo della trilogia.

Ma vorrei tornare ancora sulla questione del segno, della linea, che ha assunto qui, intendo nella mostra “You are the music while the music lasts”, un ruolo decisivo. E con ciò mi riferisco sia al grande disegno dell’abete che è stato ispirato dal suono della quarta di Brahms, che continuo doverosamente ad ascoltare mentre scrivo, sia alla frammentazione segnica di scotch che ricopre la parete formando un trama di luci e ombre sottili e brulicanti. Non c’è niente di più semplice di una linea tanto nell’idea che nella sostanza della rappresentazione, e non c’è niente che sia più distante dal reale di una linea, come al contempo niente che ne possa di più e meglio determinare la forma. La linea non è solo un’astrazione ma è un paradosso irrisolvibile, almeno fino al momento in cui entra in relazione con la realtà, essendo appunto dotata di un’essenza metafisica che le consente di essere compresa proprio in quel momento.

Come ho diligentemente scoperto, la quarta sinfonia fu composta nelle due estati del 1884 e del 1885 a Mürzzuschlag in Stiria, un boscoso Land del sud est dell’Austria. Sono quattro movimenti che vanno da un primo Allegro non troppo ad un secondo Andante moderato, passando per un terzo Allegro gioioso fino ad arrivare all’ultimo Allegro energico, culmine dell’intera composizione. Questo finale rappresenta l’esempio migliore di quella tecnica brahmsiana che Schönberg definì della “variazione sviluppante”. Per la precisione si tratta di trenta variazioni che sviluppano in un crescendo di sonorità e di drammatica emozione, che mostrano uno sviluppo compositivo decisamente libero e che appunto caratterizza la tecnica compositiva di Brahms. Da parte mia ho imparato che la quarta è un capolavoro e ascoltandola, come ho già detto, a lungo, ho cercato di individuarne i momenti di passaggio più significativi. Soprattutto nella ritmicità crescente e nella variazione sviluppante ho cercato i segni e le linee realizzate da Meri, che mentre l’ascoltava ha immaginato boschi di conifere e li ha disegnati riducendoli a graffi che salivano e si espandevano sulla carta stesa sulla parete, in un’ipotesi di progressione infinita che anche qui assume una forza ipnotica.

Di quella linea che non imita più il visibile ma “rende visibile” parlava sempre Merleau-Ponty ne “L’occhio e lo spirito”, riprendendo il pensiero di Paul Klee e le parole di Henri Michaux, ma soprattutto centrando inequivocabilmente la questione dell’arte sulla visione come conoscenza. Da questa idea, o forse dovrei dire convinzione, che trova molte e nuove conferme oggi, parte una complessa e necessaria riflessione su quale sia il senso attuale dell’arte e la sua funzione in questo nostro tempo. Domande e questioni necessarie non solo alla comprensione dell’opera, ma appunto decisive per la stessa conoscenza del mondo in cui siamo.

• Maurice Merleau-Ponty, “L’occhio e lo spirito”, SE edizioni, Milano, 1989;

Titolo originale: L‘œil et L‘esprit, Èditions Gallimard, Paris, 1964.

MARIATERESA SARTORI : UNE MAIN, ENTRE RETINES  ET TYMPANS.

Text by  Samuel Bordreuil, scientific director of IMéRA,  Institut d’études avancées d’Aix-Marseille

A première vue, mais de trop haut, de trop loin …

Une femme se tient au centre d’une pièce, point focal d’un cercle de dessinateurs, tous occupés à en dresser le portrait. La dessinée, c’est leur professeur de dessin, Mariateresa Sartori, dans le civil.  Cependant qu’en retour elle les scrute ; et ce avec l’appui d’une caméra, « vidéo surveillant », « embobinant » leurs regards.

Ainsi cadrée il est tentant de placer l’installation de MTS entre deux dispositifs célébrissimes, tant dans l’histoire de la pensée que dans celle de l’art, et qui, tous deux, conjoignent au plus près deux thèmes : celui du regard et celui de la forme-centre comme figure du pouvoir.

On pensera ainsi au tableau de Velasquez, « Les ménines » qui, d’un coté, nous donne à voir une orchestration de multiples regards tous convergeant vers un sujet, majestueux, (en train d’être) représenté – le roi lui même – et comme, et d’un autre coté cette fois-ci, le même tableau « nous le laisse à penser » … On se référera aussi à un autre dispositif – une autre « installation », pour tout dire – celle que l’on doit à Jeremy Bentham et qui a pour nom : « Panopticon ». Une installation, en vérité, dont le but n’était pas qu’elle soit visible par des spectateurs, mais bien l’inverse : celui, oui, d’installer un droit de regard illimité sur quiconque …  « Big brother is watching you ». On sait la fortune pénitentiaire de ces noces du centre et du regard, la puissance ne s’y figurant plus comme ce qui se donne à voir et fait converger tous les regards, mais plutôt comme ce qui se dérobe à tous ceux ci et pour mieux faire peser le sien sur tout un chacun … Deux figures du pouvoir, donc, passant de ces multiples regards centripètes, à cet unique regard, lui, centrifuge … On sait, enfin, le rôle que ces deux « graphes » ont joué dans la pensée d’un Michel Foucault. En premier lieu (« Les ménines ») pour figurer la montée du « règne de la représentation » ; en second lieu (le « panoptique ») et cette fois-ci comme le diagramme même de la montée des « sociétés de surveillance »[1].

Difficile de résister, donc, et d’autant que le rabat de la pièce –Le regard des dessinateurs –  sur ces deux formats prestigieux pourrait se faire  à si peu de frais … Ainsi, délogez sa majesté du tableau de Velasquez et glissez y, en lieu et place, cette autre figure porteuse de pouvoir : « la maîtresse »[2] ; et puis,  de manière plus ludique, plutôt que de Panopticon, n’est-ce pas plutôt un « pan graphikon » que l’on a sous les yeux ! Ainsi le tour serait joué, et le regard critique, aussi bien au sens de « critique d’art » que de « critique de la société », y aurait rempli son contrat …Et pourtant, résister, c’est à dire considérer le travail de MTS avec un autre oeil que cet « oeil d’aigle de la critique », qui surplombe le siècle et qui, où qu’il se tourne, voit et ne voit que du pouvoir à l’oeuvre, résister, il le faut bien ici, et pour deux raisons.

La première tient à ce qu’il dote « la vue » d’une fixité exorbitante : fixité des regards (essentielle par exemple dans le cas du panoptique) et qu’ainsi il ne voit pas l’essentiel : que voir est une activité, qui s’accomplit dans une infinie mobilité. La seconde, peut-être ici plus cruciale, est qu’il est impuissant à rendre compte d’expériences qui s’exemptent  des coordonnées pesantes du pouvoir.

Entrer dans la danse des regards. Quand voir c’est toucher. 

Or, à l’origine de ce travail il y a une expérience, fugace mais palpable, qui est celle que MTS a éprouvée, une fois prise dans la situation d’être dessinée (par ses élèves). De cette expérience elle nous a dit qu’elle a été, tout à l’inverse, celle d’un grand sens de liberté : celle de la levée d’un poids, plutôt que de la pesée d’un regard … Pour mieux dire, elle y a fait l’expérience de regards, se posant sur elle, la détaillant, certes, dont elle a alors éprouvé que, d’une part, ils lui faisaient la grâce de suspendre tout jugement et, d’autre part, et en aucun cas, ne visaient sa propre … personne !

Là encore, comment dire cette expérience depuis notre héritage « critique » – nos Aut/Aut habituels ? Pour lesquels une saisie impersonnelle vaut réduction immédiate au statut d’objet. Eh bien non ! Non-personne, mais pas objet pour autant !

Or voilà, c’est cet « éprouvé » là qui est le vif de l’installation ; cela même que l’artiste cherche à faire partager, plaçant le spectateur à la place qui a été la sienne, ces jours là, comme, autour d’elle, on la dessinait … De l’art, et en une formule, John Dewey disait que sa visée était d’offrir « une expérience de l’expérience »[3] ; comment mieux dire l’enjeu de cette installation ? La faire circuler, cette expérience (au sens « d’éprouvé ») d’une expérience (au sens d’une situation que l’on a rencontrée) … En restituer la légèreté vivante … Convier le spectateur à occuper cette place …

Aussi bien, et loin de « Ménines » et « Panoptiques », les deux premières choses qui viennent sont, d’une part la mobilité de ces regards et, d’autre part, le caractère asynchrone de ces mobilités; ceci bien qu’ils fassent cercle et enserrent une même personne dans leurs faisceaux. On dirait plutôt qu’ils composent un ballet, mais un ballet moderne, « post-Cuningham », si l’on veut, et pour cette beauté qui git dans la tension entre un effet d’ensemble et le fait que cet effet soit porté par des gestes  libres, déliés les uns des autres : voyez comment ces regards battent, mais à leurs rythmes propres. Et restant dans le domaine chorégraphique, comment ne pas penser à certaines pièces de Pina Bausch, à une de ses touches propres qui était de savoir faire monter sur scène « l’humanité en personne » ; et parce que «en personnes », singulières, irréductibles les unes aux autres …  Ici les dessinateurs sont des élèves du cours de dessin pour adultes que donne MTS … tous âges confondus, genres, aussi bien que conditions sociales … Non, décidément, ni unisson gestuel, ni unisson social ; rien là d’un commun encerclant !

A ces deux premiers points on ajoutera alors un troisième. Cette histoire de rythmes, dont le « pas de temps » est celui de l’aller et retour entre le modèle et la copie qui s’en élabore, trait à trait. Entre les traits d’un visage et d’autres traits sur un calepin. Ce que font ces yeux – qui certes « voient » – c’est qu’ils testent la conformité entre ces « physionomies » ; la testent et la re testent, incessamment, continument et selon leurs tempos propres.  Et quoique, dans ces battements, les yeux se posent et se reposent sur un corps, on saisit bien qu’ils ne s’y attardent pas ; qu’ils n’ont au contraire de cesse de s’en retirer, dans la hâte qu’ils ont à revenir, sans cesse, sur le métier.

Retirer, extraire des lignes, retirer, détourner son regard … Cela vient ensemble et au même rythme, et « ritratto » dit le résultat de la chose ; deux fois. Si bien que voilà : un visage, un regard, vu, revu, sur vu mais, tout du long, laissé … intact … Si ! Intouché.

Pensons ici aux regards des tailleurs, tout affairés eux aussi à prendre les mensurations de leurs clientes … Des doigts se posent sur des corps, sans qu’ils les touchent vraiment ; des yeux balaient ces mêmes corps, en des endroits critiques, mais dans leurs grandes largeurs … A vrai dire tout passe par le mètre : lui qui sépare du corps sur lequel, cependant, il s’appose ; lui dont les chiffres qui s’y lisent absorbent toute l’attention visuelle du tailleur, avant report sur le calepin. Cependant que la dame est ailleurs, attendant sans doute que cela se passe ; cependant que le monsieur n’a de cesse de souligner qu’il ne fait rien d’autre que le travail pour lequel il est payé.

Simmel définissait le « tact », puisque c’est bien de cela dont il s’agit ici, comme un « engagement de vitalité contenue »[4]. Oui, à prendre cela au sérieux, il faudrait ainsi conférer aux regards cette dimension de vitalité, de « pulsation vitale ». Mais il faudrait savoir aussi ne pas détacher ces pulsations des courants d’actions dont ils sont part.

Ainsi, oui ! Des regards qui se croisent, certes, sans cesse, mais peut-être comme on le dirait de bateaux (et encore mieux en anglais) qui « croisent et se croisent », au large : « Cruising » … Chacun saisissant l’autre, certes, mais du fond de son embarcation propre … Les élèves, embarqués eux dans l’exercice du dessin réussi, à ce titre anxieux du résultat. Et d’un autre coté, la maîtresse, qui n’en pense pas moins, embarquée qu’elle est, elle, dans le recueil à venir de ces tracés de mouvements d’yeux, que compile – impavide –  la caméra et qu’il lui faudra bien relever (pour les résultats, voir les dessins de la salle d’à coté … ), mais à son tour, et dans son temps propre … Eh oui, il y a bien chez MTS, une inclination, un penchant, à tirer « l’expérience de l’expérience » du coté de l’expérimentation … Entre « art et science », mais l’on y revient …

Contrastons donc, en attendant, ces ballets de regards, avec le ballet que Sol Majeur/Mineur donne à saisir. Un couple danse, en contrebas ; comme le fantasme, le désir d’un couple, le même, mais…  à l’étage. Pareillement ici, des regards s’évadent ; mais différemment, parce que pour mieux se reprendre … On le voit bien, notamment dans le regard du soldat, qu’ici, même quand le regard se retire du visage de la femme, il le fait d’un fond rêveur, emportant la mémoire fraiche de ce visage, aussi bien qu’emporté par celle-ci. Cependant que la femme, elle, scrute intensément cet autre regard : MTS en relèverait-elle le graphe (comme elle le fait pour celui des dessinateurs), on imagine celui-ci, tout strié, également, mais à l’horizontale, d’un oeil à l’autre. Et sur le tempo rapide, fiévreux, d’une enquête, d’une quête fervente …

De l’échange de regards – comme interaction basique – le même Simmel disait qu’il avait cette propriété de réciprocité absolue et immédiate, au sens où « on ne peut pas prendre un regard sans donner le sien en échange ». La réciprocité, ici, est amoureuse, et c’est l’amour qui mène la danse des yeux. Qui surgit là comme une perspective vertigineuse. Montera-t-on, monterait-on, serait-on en train de monter, se pourrait-il que l’on soit déjà monté … dans la même embarcation ?? De s’embarquer dans une commune histoire ?

Ici l’oeil ne mesure pas ; on dirait bien plutôt qu’il suppute …

Lignes, sismographies, forages: quand « la main voit »

On l’a dit : dans cette première installation, des regards se croisent. On a plus parlé des regards des dessinateurs, attardons nous maintenant sur le regard de la dessinée et ce qu’elle scrute de son regard « vidéo-augmenté ». Ce qu’elle scrute, en fait ce qu’elle « relève », ce sont les oscillations de ces lignes de regards qui la prennent pour cible. Et c’est plus tard, dans son studio, et à bonne distance de la salle de cours que commence alors son travail d’artiste à elle.

A la vérité, ce travail d’artiste ici on pourrait bien le résumer, et sans perte de sens, en un seul mot : ni plus ni moins qu’un travail de scribe, ou mieux de sismographe. Il consiste à relever des lignes (invisibles en situation réelle) et pour simplement en suivre les essors. Ces lignes de regards qui ont quelque chose en commun avec le zigzag des abeilles qui butinent, faisant leur miel on ne sait trop de quoi. Se faire l’esclave de ces lignes, de leurs secousses propres, l’une après l’autre, avant de les étaler/ juxtaposer pour qu’on puisse les embrasser sur un même plan, voletant là aussi de paquets de lignes à d’autres …

De cette patience à simplement relever (quoique systématiquement) tout ce qui vient, MTS dit deux choses : tout d’abord que cela lui arrive, là aussi, comme une grâce ; celle, ici, qui vient décharger l’artiste du fardeau expressif qu’on le « voue »[5] d’ordinaire à transporter.  Mais elle dit aussi, et c’est plus intriguant et sans doute plus profond, que, dans les circonstances de ce protocole qu’elle s’inflige, alors voilà qu’il s’avère que c’est « sa main qui voit » ; qui, dans son relevé, révèle, là où l’oeil serait bien incapable de voir quoique ce soit. C’était déjà un des fruits précieux des dessins des dynamiques piétonnes[6], la révélation de ce « tremblé » universel qui en anime les lignes … l’équivalent plastique, si l’on veut,  duquel l’aphorisme de Benjamin restait, en quelque sorte, orphelin ; que l’on rappellera donc :  « la grande ville est la patrie de l’homme qui hésite »,… Ici, de même, le caractère butinant de l’activité oculaire, vient à la rencontre d’autres savoirs, ceux des neuro sciences mais aussi ceux des savoirs experts des publicitaires (diablement intéressés, eux, à tracer, le parcours des yeux sur une affiche de publicité) …

De fait, le travail de MTS a en commun avec l’activité scientifique de donner lieu à des découvertes … Un ordre phénoménal non vu, mais qui s’impose, après réplication des expériences. Des régularités inaperçues, qui s’enlèvent dans le sillage de l’effort artiste et que l’on peut bien, en quelque sorte, léguer, comme un butin discret, aux armées savantes toutes occupées, sur leurs fronts respectifs, à l’avancée de leurs savoirs objectifs. Ainsi, dans le sillage de son travail, viennent, non seulement les graphes de l’activité oculaire des dessinateurs, mais en outre de quoi corréler ces graphes avec les tracés effectifs réalisés par ces dessinateurs : ainsi d’une correspondance entre le caractère ramassé des premiers, et la qualité picturale des seconds : celle des relevés! Pour autant que dessiner est quelque chose qui s’apprend, on imagine l’intérêt de ces « données » pour les neuro sciences et celles, en particulier, dont l’objet porte sur les mécanismes de l’apprentissage …

En un sens, la force du travail artiste est, ici, une force d’exhumation : extraire, raviver des lignes de vie, là où d’autres ne voient que de « la » vue, au singulier massif, réifiant. Que cela intéresse des savants, pour la prise éventuelle que cela leur donne sur l’objectivation de « mécanismes », on le conçoit. Mais qu’en est-il alors des autres humains, savants ou pas, qui escomptent aussi autre chose d’un travail artistique ?

Passant du mot « d’exhumation » à celui de forage, peut-être se met-on en meilleure position pour saisir la double portée (« art/science ») de son travail. Penchée sur son moniteur, décalquant mécaniquement, toute investie qu’elle est à en extraire de précieux « filons », là scrutant des mouvements de foule, ici entrant dans la danse compacte d’essaims de regards, le sens qu’elle s’y trace un chemin dans l’épaisseur même, dans la rumeur du monde, non seulement jamais ne se perd, mais sans doute se cultive … et se donne là, à recueillir, dans une expérience en première personne !

Pourquoi, pensant aux dynamiques piétonnes, croit-on que les lignes qu’elle en relève en soient tremblées, sinon pour la raison de ces autres lignes qui, alentour, font presse. De même ces lignes de regards qui oscillent, prises dans la focale de la camera, traduisent sans doute l’emportement impérieux d’une tâche à mener à bon port, mais au milieu d’autres, emportés par le même emportement … Le regard, aigu, de MTS, ne perd évidemment pas le sens de ce dont ces « extraits » s’extraient ! Sans quoi il n’y aurait aucun intérêt à la chose ! D’un mot, maintenant : tout effort d’isolement d’un signal se fait au prix de l’arrachement de ce signal aux bruits qui le brouillent ! Un truisme que l’on apprend en cours de « Théorie de la Communication » … De fait, neutraliser les bruits, voilà une bonne partie de la tâche scientifique ! Mais, symétriquement, faire entendre le bruit de fond dont ces signaux s’enlèvent, n’est-ce pas ce que l’on attend d’un regard artiste ? Que le monde bruisse ! Et, relevons le, parce que c’est crucial : ce bruissement, on ne peut le dire, ni dans l’ordre du sonore, ni dans celui du visuel (à preuve, le fait qu’il vienne ici dans l’ordre du visuel, et sans que cela n’écrase les connotations acoustiques du mot …) Si ! Il est en amont de cette ligne de partage entre sonore et visuel.

Du monde, le philosophe (Wittgenstein) disait « qu’il est tout ce qui arrive ».  « Tout ce qui arrive nous vient comme une rumeur », suggère à son tour l’artiste (Mariateresa Sartori) ; des vibrations de lignes de toute sorte ! De la science, un autre philosophe (Merleau Ponty) disait, dans un aphorisme tranchant, « qu’elle renonce à habiter le monde » (elle en détache des « objets », et à les scruter, voilà que les savants se détacheraient eux aussi du monde !). De l’art, et en contrepoint, on pourrait proposer qu’il explore le monde, mais sans doute pour mieux saisir en quoi il affecte son « explorateur », lui permettant  ainsi « d’expérimenter » ce qui le rattache à ce monde : sa « condition » propre. On retrouve ainsi Dewey et sa définition de l’art comme « expérience de l’expérience », mais on va voir qu’il faut se garder de croire que celle ci est pure passivité. Bien au contraire, et c’est une stratégie que MTS pratique – certes avec d’autres – : pour faire sentir, faire réaliser, ce qui, dans les « éprouvés ordinaires » de nos expériences renvoie à des couches sous-jacentes, perdues de vue et qui pourtant les organisent, eh bien, rien de tel que d’en « bouger les cadres », rien de tel que de fabriquer des environnements, quasi similaires à ceux dans lesquels nous glissons le cours de nos vies, mais oui, légèrement « gauchis », sinon carrément « trafiqués » ! La touche propre de l’art de MTS est alors que ce « trafic » porte sur la ligne de crête qui unit/sépare, langage et musicalité, et plus largement, sensorialités visuelles et sonores.

« Entre rétines et tympans : ouvrez les vannes, toutes les vannes ! » 

Du divorce entre langage et musique et, en sous main, parce qu’il y va d’un clivage entre sonore et visuel, c’est peu dire que Mariateresa Sartori n’en n’ait jamais fait le deuil ! Deux de ces travaux précédents en sont en tout cas hantés : celui sur le « son de la langue », qui ravive les musiques propres à chaque langue ; celui sur « toutes les pauses du monde », qui exhausse la musicalité propre à chaque interlocution, en l’occurrence, les scansions, sonores, gestuelles d’un exercice familier, celui du « penser ensemble ».

Cette nostalgie de la musique dans la langue  on aurait tort de ne pas la prendre au sérieux ! C’est qu’elle fait revenir des états de conscience qui, bien qu’éloignés de nos sens, n’en sont pas moins là, encore, et « tout proches ». Cela peut se dire au plan « ontogénétique », au sens où la mémoire de la musique de la langue est ce par quoi, comme « petits d’homme », nous sommes tous entrés dans sa maîtrise (au prix, certes, de son oubli !)[7] Mais aussi au plan « phylogénétique » au sens où, à suivre Tim Ingold[8], il a en effet fallu attendre le milieu du moyen âge (post 11^ème siècle) pour que le sens de  la notation musicale s’émancipe de la prosodie, la musique de la langue[9], en neutralisant la musicalité et libérant par contre coup la musique comme réceptacle de toutes les sonorités instrumentales, les voix étant priées de suivre, et leur heure venue … Sait-on, à ce propos et par exemple, que les premiers marqueurs d’inflexions musicales (utilisés dans les partitions) dont se servaient les pratiquants du « chant grégorien » étaient tout droit importés des marqueurs destinés à guider des proférations déclamatoires ; rien d’autre que des outils de l’art rhétorique ! …

En tout cas, l’accent des trois dernières pièces exposées de MTS s’en déduit : exhiber, raviver le sens que les alliages du sonore et du visuel régissent notre rapport au monde. Et pour ce faire, travailler avec minutie et ténacité sur deux lignes de flux, visuels et sonores – en fait, les « composer » dans un même espace réceptif. Dans ces trois pièces on verra que ce travail de composition « audio-visuelle », consiste surtout à plier le visuel sur le sonore ; mais on relèvera que les flux visuels qui entrent dans ces pièces sont parfois pré donnés, comme dans « Sol Majeur », le travail de l’artiste étant alors un travail de retouche et de montage ; mais parfois ne le sont pas, laissant à l’artiste un espace de liberté considérable quant à la création de ces lignes visuelles.

« Sol Majeur » articule l’image sur le son d’une manière que l’on dira « contrôlée » : une même séquence visuelle d’images, retouchées, mais pour qu’elles puissent accueillir une dénivellation  sonore critique : celle d’un « shift » du majeur au mineur. On laissera chacun juge de ce que cet « arrivée ensemble » des stimuli, sonores et visuels, structure dans la perception et l’interprétation de ce qui est en train de se passer dans le film. Et on y réalisera sans doute que, Oui, c’est bien aussi avec nos oreilles que nous voyons …

Que « Omaggio » reprenne ce même thème, on le relèvera simplement à partir du fait que l’illusion – magistrale – dans laquelle il nous aspire, eh bien elle n’est ni simplement sonore ou visuelle : elle exige au contraire pour sa prospérité l’exercice conjoint de ces deux sens !

On pourrait prendre cette pièce au plus humble, voire au plus ingrat. Ne la considérer comme rien d’autre qu’un problème de « doublage », comme au cinéma. Le problème du doubleur, celui qui est chargé de véhiculer un même sens expressif d’une langue 1 à une langue 2, est celui de conserver le sens, certes, mais en trouvant un équivalent linguistique, dans la langue 2, qui conserve l’identité rythmique de la profération du message … ce qui l’amènera très souvent à « gauchir » l’expression et à sacrifier une énonciation, certes vernaculaire – mais « out of synch » – au profit d’une autre, plus raccord du point de vue du débit verbal, mais un peu lâche du point de vue du sens[10].

A situer la pièce sur cet arrière plan, on voit bien ce qu’elle a en commun avec cet exercice – cette attention implacable aux mouvements des lèvres – mais aussi en quoi elle l’excède, résolument. Pour commencer, la langue 1 n’existe pas : sauf à soutenir qu’un « langage piano forte » existerait. Abondance, avalanche, de croches, demi croches et triple croches, certes, mais qui ne viennent coder là aucun sens. D’où la latitude sémantique offerte dans les proférations verbales  « raccords » avec la ligne musicale ! Mais cette latitude est le revers d’une médaille : délié de tout impératif de sens, imaginez un peu le « n’importe quoi » (sémantique) qui sort de ces bouches et la contrainte, qui pèse sur les acteurs, de les proférer quand même et malgré tout et avec toute la conviction requise. Ce qu’ils se disent, en rafales nerveuses, on ne le saura jamais et, nous dit MTS, même à sa mère elle ne le dira pas ! Ne pas insister, donc ! Plutôt se complaire dans la félicité d’une illusion, et d’autant que l’on voit/entend bien qu’elle est parfaitement réussie !

L’effet résultant ? On propose de le dire d’un mot: saisissant ! Et pour la double capture, le double rapt, qui s’y opère entre lignes visuelles et lignes musicales. Qui, quoi « happe » quoi ? Voilà peut-être son oscillation, son vertige central. Sont-ce les notes piano qui subtilisent des voix, à peine sorties et qui « n’en peuvent mais » ? Ou bien, ne serait-ce pas plutôt ces voix qui gonflent de leurs souffles, de leurs nuées d’orage, les voiles de l’allant pianistique, faisant remonter le fait que, autre chose que d’expressions d’humeurs, ni il ne l’a été, ni il ne le sera, cet « allant » …

La chose est encore plus fascinante du fait que la ligne visuelle, dans sa pureté formelle (profils, symétrie entre ceux ci), exhausse la nature parfaitement instrumentale (elle aussi) de ce qu’il en est de la phonation humaine. Ce n’est pas que, d’un coté (voix) on aurait du souffle, de l’intériorité, et de l’autre (piano) une mécanique, certes bien tempérée. Par exemple, l’ivoire ; Si, l’ivoire ! Est-ce qu’il ne faut pas le mettre des deux cotés ? Cet ivoire sur lequel on appuie, avec les doigts (et coté piano) mais contre lequel aussi (et coté dents) vient buter une langue. Ainsi, attrapez au vol, dans la vidéo, ces moments magiques où cette langue vient buter sur la barrière dentaire ; ces sons que la phonétique nomme des « labio-dentaux ». Vous savez, quand, pour un « t » et un « d », la pointe de la langue vient à toucher les dents : « ting » ; « ding » … Attrapez les au vol !

Si bien que les choses se compliquent parce qu’il s’avère qu’il y a autant de mécanique coté voix qu’il n’y a d’âme, coté piano. Et la « mécanique », n’est-ce pas, on ne la voit jamais si bien que quand elle s’emballe ! Ces dents-claviers, mais regardez les donc sur la fin de la pièce!  Quand les voix n’en viennent plus qu’à cracher des rafales, au point que, au comble de la dispute, le sens est alors ce que l’on se surprend à en couper, abasourdis de notes désormais libres, rendues à leurs flux. Oui, dans la vie, la vraie, il arrive souvent que nos tympans en viennent ainsi à crever le mur du sens … Une autre forme, donc, mais ici extrême, de résorption du langage en pure musicalité ; un des motifs majeurs, on l’a dit, des travaux de MTS, mais, cette fois ci non du coté d’une nostalgie de petit d’homme, mais de celui d’une sauvegarde, et quand les temps sont durs … et que l’orage gronde … De disputes extrêmes ne dit-on pas souvent que l’on en sort … sonné ?

Retenons ici, et avant de passer à la dernière pièce, que l’entrelacs visuel sonore, se noue ici à l’acmé de poussées de vie … Que ces lignes sonores aussi bien que visuelles, qu’elles codent ou non du sens, suivent la vie au plus près de ses flux et reflux : des fluctuations de ses débits !

Dans cette dernière pièce – Brahms, le progressiste – le thème de la puissance du sonore sur le visuel donne lieu à un autre type d’exploration : et pour cause, puisque, passant de l’audio-vidéo à l’art plus classiquement pictural, nous voilà donc rendus, ici, au silence … « Dans » ce tableau, de la musique, il n’y a cependant rien d’autre que cela ! Pensez donc à un disque microsillon, vous le voyez bien, non ? Eh bien que voyez vous d’autre qu’un condensé de musique ! Certes il vous manque le diamant d’un pick up pour en faire revenir la matière sonore ; certes ! Mais le problème est-il de vraiment faire ressortir du sonore de ce visuel ? [11] Il serait plutôt ici, et à l’inverse, celui d’engendrer du visuel, à partir du sonore, des lignes graphiques dérivant de lignes musicales …

De la musique, en effet, ce tableau en est tout imbibé, infusé, il faut le savoir : MTS, là aussi, là encore, s’est infligée un autre protocole à respecter scrupuleusement : ne graver que sous influence brahmsienne, particulièrement celle de sa 4^ème symphonie. Le pick up il est bien là, dans les parages, et il diffuse ces symphonies en autant de sachets : « l’air ambiant est rempli de musique » disait ce même Brahms ; ici, c’est la sienne ! Cependant que l’artiste, graffite, graffite et regraffite. Comme un main- diamant  inlassable transcrivant les ondes sonores en autant de visuelles. Le « nerf » du protocole ? Que la main de l’artiste se laisse guider par son écoute.  Un tableau sous influence musicale, en un premier sens.

Mais surtout, et en un deuxième sens, une consigne qui n’est pas ici de « répliquer », mais plutôt de rejoindre. Rejoindre quoi ? De Brahms, MTS nous dit que ce qu’elle relève chez lui est le fait que dans l’histoire de la composition musicale il soit le premier à avoir voulu rompre avec le format classique de 2 ou 3 thèmes musicaux identifiables, pour mieux les répartir ensuite[12]. Non, son effort central a été de susciter des continuums musicaux dans lesquels les thèmes, pour ainsi dire, s’engendrent les uns les autres. En d’autres termes, de donner vie, parce qu’on saurait la rejoindre, à la vie même de la musique ; à ce qu’il y a de vie, c’est –à-dire de poussée interne, dans la musique … [13]

Voilà ce qui s’écoute ici, mais aussi bien ce qui cherche à s’éprouver dans le tracé même des lignes picturales : cette relève, puis cette patience et ce plaisir de ce qui, là, sous la main, « s’auto engendre » ; vient de lui même … Voilà ce qui s’est écouté, voici ensuite ce que l’on donne à voir. Savoir rejoindre et célébrer ces nervures vivantes, puisqu’aussi bien la faculté d’auto engendrement est la pierre de touche de la définition du vivant … Et peut-être, et encore mieux, si l’on sait en ouvrir le règne au delà de l’organique …

Cette « main qui écoute », qui se plie et se plait à donner cours à des poussées et comme elles viennent, il arrive, en effet, un moment où elle prend une pose, cependant que l’artiste prend alors la mesure des accomplissements en cours … Qu’est-ce donc que cela donne, à voir ?

Toute une « ramure de sapins » pour commencer et sans doute parce que le bruissement des arbres est une bonne manière d’entrer dans les forets brahmsiennes. Mais, « regardez ! », nous dit-elle, tout aussi bien un autre déploiement, tout en bifurcations lui aussi, mais là de  … chaînes de montagnes. La même structure, exactement – ces fourches, ces bifurcations en cascade – mais s’appliquant comme en palimpseste à deux morphologies distinctes : celles des ramures végétales, tout autant que celles des armatures géophysiques …

Comment voir en même temps ces deux plans ? Comment ne pas les voir ? Tiges d’un coté ; sillons de l’autre. Et puis tiges vues d’en bas et de près ; et sillons vus d’en haut et de plus loin. Et puis encore, tiges montantes, rivières descendantes … L’effet esthétique (immédiat, massif, entier) est alors celui d’un immense vertige : comme si l’œil (et son « porteur ») était « voyagé », chahuté, dans sa contemplation entre du très haut et du très près ; et «flotté » dans son suivi des flux, des poussées, sachant mal, en effet, si vers le bas ou vers le haut …

Les rivières creusent leurs lits, dans les strates rocheuses arides ; elles ruissellent ; se rencontrent, unissent leurs forces, jusqu’au canyon central ; prenez celui du Colorado. Ce canyon en est le tronc final, il est la résultante de cette arborescence qui s’est fabriquée en creux, là haut, dans le grand vent érosif des plateaux ; il en est le « grand collecteur ». Et la gravité est la règle de cette convergence. Cependant que, sur ces plateaux, des arbres poussent : arbustes, pins, sapins, bouleaux. L’élévation, l’aspiration vers la lumière et ses promesses d’alchimie de photosynthèse est ce qui en commande les poussées : la règle de leurs divergences. Pour la moindre des pousses, la vie c’est se frayer un chemin dans la forêt touffue vers ces coins de grand ciel qui restent à disposition ; qui n’ont pas déjà été pris par des ramures voisines aussi bien que concurrentes.  Toute une vie de rameau …

Que cet accent mis, par MTS, sur les lignes de vie musicales, sur cet idéal d’auto engendrement dont elle avait prélevé le thème chez Brahms, puisse au final faire surgir cette figure des cascades de bifurcations comme le graphe même de la vie qui pousse, on nous accordera que cela n’est pas sans beauté … Oui, tout ce buissonnant/bruissant  donné, là, à éprouver.

On finira sur une référence picturale[14]. Klee parlant de la ligne pure, disait qu’elle était celle dont l’on pouvait dire qu’elle « goes out for a walk », qu’elle « sort faire un tour », dans l’air de la forêt, mais aussi bien dans les foules vénitiennes. Rejoindre ces lignes de vie, se tenir en quelque sorte sur leurs « crêtes » – In bilico – est-ce que cela ne définit pas au plus juste le travail de MTS ?

Nous la laisserons donc aller sur ces lignes de crête, aussi bien entre langage et musique, qu’entre visuel et sonore et, enfin, entre art et science ! De sa démarche altière et rapide ; celle d’une vénitienne experte à fendre les foules, aussi bien qu’à en retracer les houles … Elle y rencontrera sans doute d’autres points de bifurcations, de nature peut-être à nous faire mentir sur le sens de son travail … Mais aussi bien : c’est la vie ! Non ?

Samuel Bordreuil

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[1] C’est bien sur le tableau de Velasquez que s’ouvre « Les mots et les choses » et autour du « panopticon » que tourne « Surveiller et Punir » publié une dizaine d’années après.

[2] Figure, en fait de « savoir / pouvoir », autre thème foucaldien, s’il en est.

[3] In John Dewey, L’art comme expérience, Oeuvres philosophiques III, Ed Farrago, 2005.

[4] In On sociability Georg Simmel, University of Chicago Press ….

[5] A quoi l’on réduit, d’ordinaire, sa « vocation ».

[6] Référence à indiquer.

[7] De récents travaux en sciences du développement, montrent par exemple l’importance des berceuses dans l’apprentissage par les nourrissons de la segmentation linguistique.

[8] Tim Ingold, Lines,       voir notamment le chapitre 1

[9] Et renvoie cette dernière à la charge de la notation d’images (oui d’images !) mentales – les fameux « signifiés » de la linguistique saussurienne.

[10] D’où, sans doute, cet effet d’insolite des versions doublées : ces expressions que l’on y reçoit dont on sent bien qu’elles ne viennent pas de notre « humus linguistique ».

[11] On ne prendrait quand même pas cette toile pour un « organetto » !

[12] C’est du moins la lecture qu’en propose Arnold Schoenberg dans son texte célèbre  « Brahms, le progressiste » qui donne son titre au tableau de Mariateresa Sartori.

[13] On ne résiste pas ici, issu de ce même texte de Schoenberg, et au delà de son structuralisme, à l’accent vitaliste que l’on entend dans ce qu’il dit il de la composition : qu’« après tout, le compositeur n’est qu’un improvisateur qui prend son temps » …

[14] Et, là aussi, que l’on doit à T Ingold, et toujours dans Lines, à l’ouverture du chapitre 2.

 Review by Eleonora Minna on Exibart 

Fino al 30.XI.2013 Mariateresa Sartori You are the music while the music lasts, Galleria Michela Rizzo, Venezia   Osservare lo sguardo e ragionare sul suono. A Venezia una mostra in cui video, disegni ed installazioni si alternano ritmicamente nello spazio, ricomponendo la ricerca recente dell’artista

pubblicato sabato 16 novembre 2013 Ogni volta che si parla di decostruzione di un linguaggio si finisce per chiamare in causa la semiotica e l’esattezza di ogni sistema modernamente inteso. Mariateresa Sartori (Venezia, 1961), sa che l’analisi di ogni segno rischia di cadere nel vuoto della forma, ma si ferma quell’attimo prima, tale da non farle perdere una sana freschezza.   Sana freschezza che si ritrova, ad esempio, nelle riflessioni sul linguaggio musicale degli ultimi anni presentate alla Galleria Michela Rizzo. Ogni parlante ha una propria musicalità, un timbro sonoro; ne Il concerto del mondo diversi strumenti musicali mimano toni e ritmi delle conversazioni di undici coppie, legandoli in un contrappunto musicale che ha la sua ragion d’essere e che segue regole parallele, eppur diverse, da quelle del linguaggio vocale. Al visitatore sono date due possibilità: può muoversi nella decodificazione dei parlanti, cercare di immaginarne contesto e toni, oppure seguire il concerto come semplice poesia, pura forma musicale sdoganata da quei contenuti che in ogni caso rappresentano il pretesto dell’opera. Un approfondimento in questa direzione avviene in Studio n.10 in Si minore op.25. Omaggio a Chopin, dove una coppia “parla” le note musicali, al punto che non interessa più togliere il coperchio sonoro per decifrare il linguaggio, è tutto già lì. Lo sguardo dei disegnatori, un video e un progetto grafico, non è solo una riflessione sulla didattica: nel primo, a grandezza naturale, un gruppo di allievi è colto al lavoro. Il punto di vista è molto ribassato tale che l’oggetto del disegno resta sconosciuto e l’osservatore può vivere l’esperienza di immedesimarsi nell’oggetto veduto. Entra qui in ballo quella distinzione tra vedere ed esser visti di Merleau Ponty che Raffaele Gavarro chiama in causa nel suo testo. Ora il centro dello sguardo è diventato lo sguardo stesso: Mariateresa Sartori prende quello sguardo e lo trasforma in un motivo, dandogli un nome. Come? Ricalcandone su un monitor un minuto e 15 secondi di sguardo dei disegnatori: la concentrazione diventa movimento e la linea segno perché apre a diversi spunti come il grado di attenzione, il pensiero creativo, il movimento congiunto dello sguardo e del cervello. Ma ogni segno così ottenuto ha un suo nome e cognome, oltre la semiotica.   Eleonora Minna mostra visitata il 20 ottobre 2013

DRAWN TOGETHER: KATIE HOLTEN AND MARIATERESA SARTORI

KATHY BATTISTA, writer, curator, Director of Contemporary Art at Sotheby’s Institute of Art

Drawing is one of the most intuitive and ancient, even prehistoric, forms of expression. One finds evidence of drawings since the Paleolithic period when cave dwellers used mark-making to portray mankind’s quotidian experiences hunting and gathering food; this resulted in surprisingly well articulated images of bison and other wild animals that lacked perspective. Flattened forms were also witnessed in ancient Egyptian image making, in which drawings and reliefs continued to appear two dimensional, as if all living creatures were seen in profile. With the Italian Renaissance came perspective and illusionism, where artists such as Donatello, della Quercia and Ghiberti used mathematical equations to represent three-dimensional space on a flat surface. Figures became more lifelike, and artists such as Ghirlandaio and Michelangelo began to employ techniques including foreshortening to create the illusion of three-dimensionality.

Drawing has not only been the fare of individuals but also a group activity: Aboriginal and Native American artists created ephemeral ritualistic sand drawings that eventually disappeared; Surrealist artists played the corpse exquisite game in the 1960s; Carolee Schneemann used groups of performers to create works such as   Meat Joy and Water Light/Water Needle, which resulted in random, intuitive mark-making and formations drawn through choreography and human movement. Contemporary artists Jeremy Deller and Pawel Althamer have encouraged audience participation in their work, thus deflating the modernist ideal of the artist as sole creator genius. This interactive, collaborative method makes drawing among the most radical of practices today, existing in distinction to traditional studio based sculpture and painting. In our late capitalist era of hyperbolic artistic production, where spectacle reigns in both the commercial and institutional spheres, drawing returns to the basics: the artist’s hand in an intimate gesture on a human scale.

It also slows down the frenetic pace of art production: drawings take time, concentration, and in some instances, endurance.

Life drawing was an integral component of any art education, from the Royal Academy and the Beaux Arts until the 1960s when art pedagogy began to reflect the rupture of the dematerialized art practices at the time. Curiously, while drawing may be seen as one of the most longstanding and classical methods of art, and draftsmanship a seeming accolade, today it is often relegated to a lesser status,

seen as less important or secondary to painting and sculpture. A drawing is often associated with the ‘study’ rather than the finished product and most often drawings of an artist carry less commercial weight than that of their other work. But what about artists—for example Vija Celmins or Sol LeWitt—whose practices exhibit an abiding investigation of drawing?

Katie Holten and Mariateresa Sartori both use drawing—in one form or another—as the primary basis in their respective practices. While they hail from different countries, albeit both in Europe (Holten grew up in Ireland and now lives in New York, while Sartori lives in her native Italy), both artists employ drawing in the form of mapping in some form as the base of their work. In neither case will you find traditional still life or figuration; rather these artists use their eyes and hands to translate experience into record, playing with perspective from macro to micro, plan to elevation, or ear to eye. Indeed the title of the exhibition, Linea, refers to the geological strata on the surface of a moon or planet, which can be vast or microscopic. In Italian linea means line, the basis of all drawing, either permanent or ephemeral.

WAYS OF SEEING

Holten’s Constellations are large drawings in white on black primed canvas or paper that resemble nighttime aggregations of stars. Intricate webs of white lines, scattered in clusters, could be read as spiders’ webs, fossils, or microscopic imagery, all of which the artist has in fact drawn in the past. They might also resemble a vast scale: an entire cosmos miniaturized into a six-foot canvas. Holten renders these with real limestone chalk sourced from rock formations of the former Inland Sea. While on a residency in Salina, Kansas she visited this ancient seabed and was awed by the sublime rock patterns found in the landscape. The found chunks of chalk that she gathered are used to create drawings of nighttime aerial images sourced from NASA Earth Observatory. Representing clusters of cities and their connecting autoroutes, these images of immense swathes of landscape can resemble microbiotic organisms or cells. Indeed, these routes are like cells that make up large urban organisms.

Holten uses a laborious process to create these large works that are in fact Vitruvian in scale. The size of the canvas correlates to as far as the artist can reach— from top to bottom and side to side. An earlier series of drawings called Old

News (Yoga Mat I) and Old News (Yoga Mat II) from 2008 also used the body as reference: these drawings were created from multiple layers of newspapers, a reference to the economy of scale in Holten’s production. The artist asked herself: what can I make that can be carried with me, which corresponds to my own body? The Constellations again correspond to human scale, personal experience, and strange parallelism. For a recent exhibition in Düsseldorf, the artist used satellite images of Germany. This translation from eye to hand and then from macro to micro or vice versa, is done with exquisite economy of scale and attention to detail.

This meticulousness is also found in Mariateresa Sartori’s work. The Drawers is a double channel video where two groups of six people are seen from the waist up. The artist filmed her students while they were drawing her, interested in the concept of the relegation of her identity into a sculptural form in space; rather than seeing her as their teacher, they look at her as a figure to draw. Their eyes dart from the page to her and back again. Only the tiniest of movements—of their eyes or their hands as they sketch or rub out mistakes—are registered for the viewer but the psychological shift is immense. Subtle, simple actions rendered significant and like Holten’s Constellations, the small lines—invisible in the case of Sartori’s subjects whose eyes dart and retract to their sketchpads—require the viewer to look further and uncover the action that they are witnessing. It is this same scrutinizing that Holten’s work commands.

A related series of drawings by Sartori reflects the eye movements of this same group of students in small sketches. Resembling a grid of electrocardiographs, 1 minute and 15 seconds of drawers’ gazes is a grid-based artwork composed of 135 individual elements. The artist takes the video from the eye movements of her students while they are drawing and traces this from the computer to register

their exact movements, which are then rendered in line on paper and assembled together. This technique of drawing was begun by Sartori in a residency at the Imera, Institute for Advanced Study, Marseille, where she worked with the physicist Bruno Giorgini to map pedestrian flows; it also relates to her childhood history, as like Holten, she began with drawing, but later turned to video and installation. The result in The Drawers is an archive of ways of seeing, from simple small glances to larger sweeps of vision and thus eye movement. A two-dimensional static counterpart to The Drawers video, this body of drawings recalls the hieroglyphic patterns of earlier civilizations. It is a visual language that Sartori has created to express a story, which is a tale of seeing and translation of experience rather than any epic tale.

Like Holten’s Constellations, Sartori creates works that require endurance and time. The Progressive. Brahms’ Fourth Symphony. New York version is paradigmatic of this laborious process, and is a key work in the Linea exhibition. Here the artist listened repeatedly to this musical composition while making this large-scale drawing. Its title derives from Schoenberg’s description of Brahms’ compositional tool: he started from a core theme and created all variations of that theme on a progression. The thousands of striations in the drawing appear as organic matter: like lines on a leaf or like landscape seen from above. The comparison to Holten’s work is uncanny: the scale shifts from macro to micro; the artist’s both use a painstakingly slow process to create the drawings; and both artists work with black and white, not needing color to render their images.

Holten and Sartori rigorously investigate the act of seeing through practices that challenge the order of the status quo. While neither artist’s work is overtly concerned with gender, their work’s overall project may be seen as a feminist response to the traditional art historical trope of the male gaze. In the case of these contemporary artists, they subvert this process on more than one level: first, as seen above, they both claim abstraction as a language of their own; while rooted in reality, their drawings appear as abstracted compositions of lines and marks. Abstraction has traditionally been the domain of the heroic masculine artist, from Wassily Kandinsky to Arshile Gorky, Jackson Pollock and the New York school. Artists such as Miriam Schapiro, Judy Chicago and Judy Pfaff challenged this arena, reclaiming authorship of abstraction, which had been the terrain of male artists for hundreds of years.

Sartori and Holten may also be considered within this trajectory as moving beyond an obvious subversion of the male gaze by casting their gaze on what may seem small, insignificant objects: weeds, the movement of a person’s eye from paper to model and back, or the everyday ubiquity of Google image sourcing. Twenty-first century feminism reaches beyond the concern for the individual woman, and rather encompasses activism for all underrepresented groups as well as the planet. Where

1970s feminism campaigned for equal representation and pay, today women artists move beyond this myopic concern to encompass other issues and constituents in their work. The very fact of focusing on the forgotten or overlooked—weeds, dust, translation—places these artists in the trajectory of feminist practice.

MAPPING AS INCLUSION

Holten and Sartori’s work may be considered in the field of expanded drawing for their alternative depictions of people and events. Both artists tell stories through various forms of mapping, from the eyes of their students, to physically mapping streets. Again, it is the more ephemeral nature of some of their projects that make them anathema to the spectacular artistic production of today’s booming market. In their subtle, intellectual investigations into human behavior and history, these artists create powerful works.

Holten’s Tree Museum for the Bronx Museum in 2009 was a major public art project for this New York City borough. Holten focused on the Grand Concourse, celebrating the centenary of this four and a half mile thoroughfare that connects Manhattan to the North Bronx. While walking the area, she decided to let the trees tell the story, creating 100 listening points with individual narrators who related personal histories of the area. Visitors used cell phones to connect to 100 different people—from a local high school student to rappers and the architect Daniel Liebeskind—and hear their voices telling stories about the area. This

‘invisible museum’ comprised a different form of mapping: using an inclusive tool to congregate people of very different interests and backgrounds, to create a portrait of the area. Indeed, this concept of oral history is again a traditional practice, used here with today’s most ubiquitous technological device.

This can also be compared to Laboratorio della Vigna: Ten Years Later 2013, a residency project that Holten did for the ten year anniversary of her representation of Ireland in the Venice Biennale. Laboratorio della Vigna 2003 was a site-specific project that explored the ecosystem of the city. The artist established an office, where she held meetings with various people, edited texts and created booklets that became the core of the exhibition. Ten years later, she returned to Venice for a residency, which took the form of a series of walks, garden visits, conversations and informal discussions. For example, a secret garden walk in the Canareggio neighborhood was one highlight. In this project the mapping is done in conversation, as well as in drawing, and corresponds to a more ephemeral physical presence. Her work here relates to artists including Richard Long, Francis Alÿs, and Gabriel Orozco, whose walks and discussions formed the basis of much of their respective practices.

Sartori uses a different, but related means of mapping human interaction in a work that was originally projected on the large windows of the Greenhouse of the Venice Biennale Giardini in 2011, visible to all passersby. In her video Etude Op. 25 No. 10 in B Minor Homage to Chopin the partially obscured faces of a man and a woman are seen diametrically opposed in the frame. Their lips seem to mouth the notes to the dramatic notes on the piano. In one shot the male protagonist is positioned on the right side of the shot mouthing the forceful phrases while

the woman is on the left and corresponds to the more gentle, softer phrases of the music. This male aggressive/female passive scenario swaps after four minutes, with the female becoming the more forceful opponent in this abstract tête-à-tête. What looks like a dialogue then resembles escalation into an argument and back again. Sartori worked with the performers, who each used one sentence that is said repeatedly to appear as if mouthing the notes of the piece. The artist will never divulge what the sentence was; indeed, it is not important. What is paramount is how the piece speaks to the abstraction of language and the human interplay of communication. The figure on the right corresponds to the dominant side of the argument; when the woman takes that place the high notes seem to bang out on

the piano like bullets from a weapon. This is less about a gender struggle and more about the basic human struggle to communicate, negotiate and maintain harmony. In this video, as in The Drawers, small actions—here located only in the protagonists’ mouths—signify huge psychological leaps. Sartori is drawing with her performers, albeit creating invisible and ever shifting lines.

Linea is an exhibition that celebrates the subtle as well as grand gestures of Sartori and Holten. In an era where art has become another luxury item aside watches or yachts, these artists resist the spectacular. They find beauty in the

small gesture, in the investigation of surface and line. They work within a great tradition of art historical method, yet subvert this with their choice of subjects and their incredible gift for subtlety. In a world where communication is fleeting and ephemeral, Holten and Sartori write love letters for posterity, reminding the viewer that beauty is found in the tiniest of gestures.

by William Corwin

   review, recensione di Eleonora Minna su Exibart

review by William Corwin in The Brooklyn Rail, Critical Perspectives on Arts, Politics, and Culture