Sassi/Stones. Reading the rock

Palazzetto Tito, Bevilacqua La Masa, Venezia, 2016, fotografie di Francesco Allegretto e di Claudia Rossini

 

Questo progetto nasce all’interno dell’iniziativa Alchimie Culturali che vede unite Confindustria Veneto e la Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia per la creazione di nuove sinergie tra il mondo dell’impresa e quello dell’arte. Durante la visita alla cava EGAP di Stefano Pasinato ho subito capito che quel luogo era il mio luogo. Dopo aver catalogato tutti i sassi e le sabbie campione raccolti nella cava ho realizzato diverse serie di lavori che ne registravano la varietà utilizzando tecniche diverse.

Questo progetto nasce all’interno dell’iniziativa Alchimie Culturali che vede unite Confindustria Veneto e la Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia per la creazione di nuove sinergie tra il mondo dell’impresa e quello dell’arte. Durante la visita alla cava EGAP di Stefano Pasinato ho subito capito che quel luogo era il mio luogo. Dopo aver catalogato tutti i sassi e le sabbie campione raccolti nella cava ho realizzato diverse serie di lavori che ne registravano la varietà utilizzando tecniche diverse. Tramite la tecnica del frottage ho rilevato la superficie dei sassi, evidenziandone l’infinità varietà. Con la stessa tecnica ho reso evidente la differente distribuzione delle sabbie, causata dalla diversa granulometria e peso, all’interno di un contenitore predisposto. In un altro ciclo di lavori lo strato di argilla di ogni singolo campione disegna sul foglio la forma del sasso (di fatto assente), sottolineando lo stretto rapporto tra vuoto e pieno. Animata da spirito scientifico classificatore e sostenuta con entusiasmo da Stefano Pasinato ho sentito il bisogno di avvalermi della collaborazione dei geologi Andrea Marzoli e Giancarlo Rampazzo per la realizzazione di un libro di arte/scienza in cui risultasse evidente che il desiderio di conoscenza è alla base dei due diversi sguardi sul mondo. La compenetrazione è tale che nel libro i miei disegni vengono letti dai geologi in quanto reperti, mentre nel laboratorio di geologia dell’Università di Padova Andrea Marzoli ha scattato le foto con il microscopio ottico di fettine sottilissime di pietra che sono poi state da me rielaborate (senza tuttavia comprometterne la veridicità) per mettere in evidenza la configurazione grafica determinata dalla distribuzione degli elementi.

Utilità dei fini futili

di Angela Vettese

 

 

 

 

Da sempre le indagini di Mariateresa Sartori si svolgono attorno a tematiche ibride, tese a connettere il linguaggio dell’arte con quello della scienza o dell’educazione o comunque di pratiche conoscitive. Il veicolo sono le immagini o i suoni, nati e trattati nei modi più diversi, ma sempre frutto di un’attività che li propone come un momento intermedio e non finale. L’opera peraltro non si identifica con essi, ma con il processo conoscitivo del quale diventa un segno.
Nel caso del lavoro svolto presso una cava di ghiaia tutt’ora attiva, l’artista ha agito prelevandone campioni di vario tipo e usandoli con un rigore che sa di archiviazione scientifica. Il rigore del metodo, però, non ha finalità, se non l’osservazione di caratteristiche non funzionali dei campioni osservati.
La materia è stata trattata come qualcosa a cui si possono fare delle domande precise, anche senza un obiettivo cogente. Da un certo punto di vista, è stato utilizzato un sistema che ricalca il fenomeno della serendipità, tanto importante per la conoscenza in ogni campo: cercando una cosa se ne trova un’altra, o si spera che anche laddove non si è trovato nulla di rilevante, un giorno si possa invece reperire un risultato utile.
Il lavorìo fatto dall’artista, per il momento, accetta di avere immesso un grande zelo nella ricerca dell’inutile, ma si sostanzia in questo della logica che sorregge i ragionamenti per assurdo. Ciò che resta della matrice artistica è la libertà di concedersi all’inutile, a uno scandaglio del reale non immediatamente correlato a un bisogno.
La ghiaia è di diversi spessori, così come la roccia. Ogni roccia in realtà assomma in sé stratificazioni di ghiaie e polveri che si sono nel tempo solidificate, ma che recano traccia del tempo nei livelli visibili delle fasi sedimentarie. L’artista ha evidenziato le diverse strutture interne di numerosi sassi, mostrandoci le loro differenze: ciò che infatti si deposita sulla carta è una sorta di radiografia della materia e della sua genesi. Il disegno, semplice come può esserlo un monocromo a matita, assume lo stesso sapore sintetico di alcune illustrazioni scientifiche, al punto che in certi casi la didascalia didattica diventa parte grafica integrata nell’opera rendendola di fatto anche strumento scientifico. L’immagine nasce dal modo sempre preciso con cui è stata concepita, seguendo una regola ferrea che l’artista si è data. Ma questa rigidità non ha ragione ed è frutto di decisioni casuali.
I diversi tipi di risultato sono stati divisi per categorie: abbiamo quindi frottages veri e propri su carta normale; Valutazione dei fini, ovvero immagini ottenute spalmando della colla su carta fatta di pietra, molto liscia, su cui successivamente vengono sparse con un pennello le polveri derivanti dalla pietra. Questa si deposita casualmente sulla superficie, che in precedenza era stata cosparsa di colla in modo uniforme; Distribuzione delle sabbie, serie che consiste in fogli così concepiti: l’artista disperde in una scatola un piccolo quantitativo di sabbia, lascia che i granelli si dispongano secondo i loro diversi pesi e calibri, appoggia un foglio sulla scatola dopo averne abbassato i bordi e ne ricalca il risultato; Sezioni sottili, cioè ingrandimenti in tre diverse fasi di una porzione di pietra: l’artista li seleziona e un geologo dell’università di Padova, Andrea Marzoli, li realizza, in una fertile collaborazione che ha destato interesse e stupore anche tra gli osservatori di formazione naturalistica.
Il risultato può essere esposto in molti modi: con l’acribia del bibliotecario o del biologo che mette in ordine i propri risultati, oppure senza criterio se non estetico e dimensionale come in una quadreria, in verticale come per i disegni o in orizzontale come gli oggetti che compaiono nelle bacheche.
Che senso ha tutto questo? Nei pattern che derivano dal lavoro, fogli di bianco differente colorati da grigi differenti, si scoprono spunti di riflessione inattesi: la temporalità lunga della materia, il fatto che essa, muovendosi e assestandosi, ci mostri come abbia criteri di organizzazione che non sono la vita, ma sembrerebbero precederla come se tra il regno dell’inerte e quello della vita che si sa riprodurre ci fossero, in verità, molti livelli in un continuum e non una discontinuità; e ancora non si può non vedere l’interrelazione costante tra regole ed eccezioni, il viavai tra norme e fattori contingenti, l’intersecarsi inevitabile di ciò che un filosofo medievale avrebbe definito accidenti e sostanza.
Ciò che risulta centrale, in tutto questo, è il desiderio antico ma oggi rinnovato di fare interagire l’osservazione artistica che si traduce in occasioni visive con quella scientifica, assai più spesso descritta da sintesi matematiche o descrizioni verbali, in un tandem che ha un illustre passato e che avevamo creduto fermo su di un binario morto. Torna a pulsare ora, nel tempo in cui qualsiasi disciplina tende a comunicare anche per immagini.
Ma dietro a queste considerazioni, intravediamo altre due componenti significative e forse fondanti del lavoro: l’attività umana può non avere un telos, può non tendere a un risultato. La sua validità sta nel flusso che riesce a generare e nell’essere di per se stessa, appunto, semplicemente flusso e attività. Non c’è bisogno che tutto sia finalizzato. Forse la cosa che preme di più all’arista è la struttura stessa della vita nelle sue componenti più alte – percezione, ricerca, studio, costruzione della memoria – pur nella consapevolezza che potrebbero non servire.
Questi temi sono stati al centro di almeno due dei lavori precedenti dell’artista, due cicli di disegni ottenuti utilizzando il computer. In entrambi è stato utilizzato un computer in maniera acritica, registrando il più fedelmente possibile i dati che emergevano dall’osservazione. Applicando un foglio trasparente sopra il monitor, ha seguito con un pennarello il movimento di ogni singolo pedone (in Tutti quelli che vanno) e lo sguardo di ogni singolo disegnatore di un gruppo di persone mentre disegnano (in 1 Minuto e 15 secondi di sguardo dei disegnatori). Nonostante un procedimento rudimentale e grossolano, i tracciati risultano abbastanza fedeli ai fatti e i movimenti vengono registrati con tutta l’accortezza consentita dalle facoltà percettive dell’uomo: imperfette, ma calibrate dalla natura su quanto serve per poter stare al mondo. Come nel lavoro riguardante la cava, anche qui Mariateresa Sartori non inventa nulla e tiene semplicemente conto della realtà come si presenta ai nostri occhi, ai nostri sensi e al nostro modo di catalogarla, diventando ella stessa uno strumento di misurazione sensibile del reale. Nulla viene concesso alla sua personale facoltà inventiva e tantomeno emotiva, nell’intento – che è poi alla base di ogni scienza empirica ma non irrazionale – di osservare ciò che è stato e di sapere che le cose sono andate proprio così o abbastanza così, anche se tutto poteva andare diversamente. Le variazioni sono infinite, ma non tutte le variazioni sono possibili. Come scrisse Leonardo da Vinci in una frase cara a Mariateresa Sartori, “la natura è piena di infinite ragioni che non furono mai in esperienza”. Anche nel caso dei Frottages e nella serie della Distribuzione delle sabbie l’artista si fa dunque strumento di registrazione delle variazioni che si sono concretizzate nei sassi, quelle e non altre, per caso e per necessità. Nel tentativo di esercitare infatti sempre la stessa pressione con la grafite cercando di annullare, per quanto possibile, ogni inclinazione interpretativa, la mano cerca di trasformarsi in una macchina depurata dai moti interiori. Il disegno propone dunque per quanto possibile un dato fattuale, e quel “per quanto possibile” rispecchia tutta la tensione umana a depurare le immagini scientifiche e, in generale, la conoscenza destinata a essere condivisa, da stati d’animo personali e moti non controllati.
Ma a che pro?
L’artista non vuole inventare niente e occulta intenzionalmente il suo io. Ci racconta la freddezza analitica, ma anche la coscienza del nostro essere soggetti e la partecipazione a vedere come ciascuno compia l’immane sforzo di astrarsi da sé e di entrare in una relazione matura, non infantile, non egocentrica con il mondo. Superare le nostre urgenze individuali e l’idea che tutto ci ruoti intorno è probabilmente la fatica più grande che conduce da uno stato infantile a uno adulto, quindi anche un processo che occorre onorare. In questo processo, non solo ci priviamo di noi stessi come fulcro del tutto, ma scopriamo che l’esistenza del tutto – dell’uomo, delle pietre, delle scienze, dell’arte eccetera – procede senza scopo. Accettarlo è difficile. Uno scopo noi lo vorremmo, ci aiuterebbe, ci farebbe sentire meno abbandonati. E però proprio la pratica, il fare e la conoscenza che ne derivano sono il modo migliore di reagire all’assenza di fini ultimi, la nostra massima consolazione e quindi anche, in se stessi, un nostro possibile fine e uno dei fini della nostra auto-educazione.

Angela Vettese

Leggi libro Arte/scienza, 80 pg, 7MB

 

 

2017-02-19T17:26:37+00:00

By continuing to use the site, you agree to the use of cookies. more information

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close