In Sol Maggiore/ In Sol minore

53 secondi di immagini tratte da Heimat di Edgar Reitz accompagnate alternativamente da un brano di musica in Sol Maggiore e da un brano di musica in Sol minore. Le immagini non cambiano, cambia sempre e solo la musica.

53 secondi di immagini tratte da Heimat di Edgar Reitz accompagnate alternativamente da un brano di musica in Sol Maggiore e da un brano di musica in Sol minore. Le immagini non cambiano, cambia sempre e solo la musica. E’ un lavoro sulla potenza pervasiva della musica, su quanto questa influenzi non solo i nostri sentimenti ma anche la nostra percezione visiva: arriviamo a deformare l’immagine pur di adattarla al ritmo e all’andamento di ciò che stiamo ascoltando. A livello consapevole prevale la sensazione  che l’immagine catturi tutta la nostra attenzione e tutti i nostri sensi, in realtà, e nostro malgrado,  è la musica a dettare tirannicamente sensazioni, sentimenti, percezioni, plasmando e dirottando  i nostri pensieri a suo piacimento. E’ un lavoro esemplificativo che utilizza quindi grandi esempi: dal mondo della musica Vivaldi e Mozart, per le immagini Heimat di Edgar Reitz.

Raffaele Gavarro,  Dell’arte come conoscenza 2013 Galleria Michela Rizzo

Samuel Bordreuil, Mariateresa Sartori: Une main, entre retines et tympans, In: Linea. Katie Holten, Mariateresa Sartori, Bosy Gallery, New York, 2013

Eleonora Minna, Mariateresa Sartori
You are the music while the music lasts, Galleria Michela Rizzo, Venezia, In: Exibart, 16 novembre 2013

Viana Conti, Mariateresa Sartori, Il Sublime come poetica del grafo, In: Arte e Perturbante, Delfini&Enrile Editori 2017  

Dell’arte come conoscenza

Raffaele Gavarro

Nel 1960, durante una dolce estate trascorsa in Provenza, Maurice Merleau–Ponty scrisse il saggio “L’occhio e lo spirito”*, rispondendo all’invito di André Chastel che voleva un suo contributo per il primo numero di Art de France. Com’è noto quella fu l’ultima estate di Merleau-Ponty, che morì d’infarto l’anno successivo e quello rimase il suo ultimo saggio.

Naturalmente vi starete chiedendo perché inizio queste riflessioni sul lavoro di Mariateresa Sartori partendo da uno dei testi più noti e amati del secolo scorso – tra l’altro principalmente dedicato alla pittura, anzi meglio alla visione, anzi meglio all’occhio, anzi meglio al corpo, anzi meglio alla profondità, anzi meglio alla conoscenza e ai modi limitati o meno, comunque diversi, con cui si realizza nella scienza, nella filosofia e nell’arte?

La risposta è essenzialmente in una frase di quel saggio che non mi ricordavo neppure fosse in quel saggio e che mentre Meri mi parlava tentava di venire fuori dalle nebbie del tempo. Così mentre cercavo senza cercare, ascoltando la quarta sinfonia in Mi minore di Johannes Brahms, con una certa sorpresa ho ritrovato quella frase e il molto altro che non ricordavo così necessario, e non solo per l’occasione. Eccola: “Che cosa sarebbe la visione senza il movimento degli occhi, e come potrebbe questo movimento non confondere le cose, se fosse lui stesso riflesso o cieco, se non avesse le sue antenne, la sua chiaroveggenza, se la visione non fosse già prefigurata in lui?”.

“Lo sguardo dei disegnatori” è naturalmente il lavoro che ha cavato dalla memoria quella riflessione e tutto il saggio di Merleau-Ponty. Si tratta di un esperimento nel quale la Sartori, Meri, dopo aver posizionato un foglio trasparente sul monitor, per un minuto e quindici secondi segue con un pennarello lo sguardo, il movimento degli occhi della persona impegnata a disegnare, tirandone fuori un tracciato vibrante, inquieto e naturalmente doppio. Nel registrare questo fenomeno, si assume a propria volta il ruolo di un imperfetto sismografo di quelle vibrazioni che dagli occhi si trasmettono alla mano e viceversa, in quel momento di massima concentrazione della visione che richiede l’atto della riproduzione sul piano di ciò che si vede nella realtà. Meri annota che il tracciato di uno stesso disegnatore si ripete quasi uguale nel tempo, e forse riuscirete a notarlo anche voi guardando con attenzione, e questo a prescindere da quale sia l’oggetto guardato e che si riproduce. Si potrebbe infatti pensare che lo sguardo segua il contorno della cosa che si disegna, risultando quindi di volta in volta differente. Invece lo sguardo, come dice Merleau-Ponty, ha le sue proprie antenne, la sua chiaroveggenza e la visione è già prefigurata in lui. Deve essere proprio così. Inoltre questo esperimento mostra senza dubbio la doppia natura in cui siamo, quella per la quale siamo al contempo “vedenti e visibili”. I disegnatori, gli allievi di Meri che imparano a disegnare e pazienti a volte si prestano alla conoscenza ulteriore che consegue al loro stesso imparare, sono il paradigma visibile di questo doppio stato. Un enigma, come dice sempre Merleau-Ponty, molto complesso e affascinante nel quale oltre a vedere ed essere visti, possiamo anche guardarci e riconoscerci. Tutto il lavoro di Meri procede sulla scarnificazione analitica dei paradossi che contiene questa riflessione, sull’essere tra le cose e stare al di fuori di esse per vederle e capirle, in una visione che ci comprende appunto. È una condizione che comporta uno stare tra l’analisi scientifica e il significato metafisico che inevitabilmente ne consegue.

Sempre Merleau-Ponty nel saggio citato: “Tutta la storia moderna della pittura, il suo sforzo per liberarsi dall’illusionismo e per acquisire dimensioni sue proprie, ha un significato metafisico. Ciò non può essere oggetto di dimostrazione.”. Perché essa, la metafisica, è parte integrante della realtà e della storia e quindi non dissociabile dall’esperienza stessa del mondo. Mentre disegna il movimento degli occhi dei suoi allievi che disegnano, Meri compie il riconoscimento non solo dell’altro come identità, ma anche dell’altro come mondo separato e al tempo stesso compreso nel mondo in cui lei stessa e noi, che a nostra volta guardiamo, stiamo. Le linee descrivono uno stato di operatività, ma anche uno stato d’animo, e nondimeno sono la dimostrazione di un’espressività diversa, autonoma e generata da una visione ulteriore. Quei segni partono da un’empatia e ne producono un’altra in uno sviluppo circolare di espansione in linea di principio infinita. Una condizione che trovate in molti lavori di Meri, dai video come “Quelli che vanno quelli che restano” del 2009, “Homage to Chopin” del 2011, alle installazioni sonore come “Il suono della lingua” del 2008, in cui il sistema di relazioni non è mai confinato all’interno dell’immagine, del visibile che si offre in visione, ma appunto ci immette in esso con una circolarità includente e che in alcuni casi diventa ipnotica e straniante dalla realtà così com’è offerta dalla stessa rappresentazione. In alcuni casi questa modalità crea un meccanismo narrativo-temporale che è di una perfezione perversa proprio grazie alle anomalie sulle quali è costruito. È il caso del video “In Sol maggiore/in Sol minore” del 2013, dove una relazione non coincidente tra immagini e suoni crea un’inquietante diacronia tra le stesse immagini, la musica e i sentimenti che entrambe inducono. La ripetizione di una scena presa dalla trilogia di “Heimat” di Edgar Reitz (Heimat 1935-43; per la precisione l’episodio è tratto da Reichshoehenstrasse – Via delle Alture del reich, 1938), diventa il metronomo di uno scorrere del tempo circolare e ipnotico. Ma man mano che il cerchio si forma e si ripete, la musica di Vivaldi e Mozart – appunto il concerto in Sol minore del primo e quello in Sol maggiore del secondo – cambia le nostre aspettative. Sappiamo che in quel momento lui e lei si guarderanno ma il senso dello sguardo cambia, la scena si ripete uguale ma non è più la stessa. Noi però la riconosciamo come identica e questo crea quasi un rifiuto ad assecondare la musica. Ad un certo punto attendiamo, desideriamo, un’uscita liberatoria da quel loop insensato e sfinente, ma la musica ce lo impedisce, trattenendoci all’interno del movimento delle immagini. Certo non è un caso che Meri abbia lavorato su questo tema della relazione tra il tempo circolare e il senso di quello che vi accade all’interno, scegliendo il capolavoro di Reitz, che vale la pena ricordare ha una durata complessiva di circa cinquantatré ore distribuite in quasi altrettante puntate televisive. Un’opera complessa, ambiziosa, che racconta la storia di un tempo, quello del Novecento, fatto di salti improvvisi in avanti e di ritorni inevitabili, in cui appunto la circolarità del tempo è un elemento che trova il compimento finale nel ritorno a casa del protagonista nell’ultimo capitolo della trilogia.

Ma vorrei tornare ancora sulla questione del segno, della linea, che ha assunto qui, intendo nella mostra “You are the music while the music lasts”, un ruolo decisivo. E con ciò mi riferisco sia al grande disegno dell’abete che è stato ispirato dal suono della quarta di Brahms, che continuo doverosamente ad ascoltare mentre scrivo, sia alla frammentazione segnica di scotch che ricopre la parete formando un trama di luci e ombre sottili e brulicanti. Non c’è niente di più semplice di una linea tanto nell’idea che nella sostanza della rappresentazione, e non c’è niente che sia più distante dal reale di una linea, come al contempo niente che ne possa di più e meglio determinare la forma. La linea non è solo un’astrazione ma è un paradosso irrisolvibile, almeno fino al momento in cui entra in relazione con la realtà, essendo appunto dotata di un’essenza metafisica che le consente di essere compresa proprio in quel momento.

Come ho diligentemente scoperto, la quarta sinfonia fu composta nelle due estati del 1884 e del 1885 a Mürzzuschlag in Stiria, un boscoso Land del sud est dell’Austria. Sono quattro movimenti che vanno da un primo Allegro non troppo ad un secondo Andante moderato, passando per un terzo Allegro gioioso fino ad arrivare all’ultimo Allegro energico, culmine dell’intera composizione. Questo finale rappresenta l’esempio migliore di quella tecnica brahmsiana che Schönberg definì della “variazione sviluppante”. Per la precisione si tratta di trenta variazioni che sviluppano in un crescendo di sonorità e di drammatica emozione, che mostrano uno sviluppo compositivo decisamente libero e che appunto caratterizza la tecnica compositiva di Brahms. Da parte mia ho imparato che la quarta è un capolavoro e ascoltandola, come ho già detto, a lungo, ho cercato di individuarne i momenti di passaggio più significativi. Soprattutto nella ritmicità crescente e nella variazione sviluppante ho cercato i segni e le linee realizzate da Meri, che mentre l’ascoltava ha immaginato boschi di conifere e li ha disegnati riducendoli a graffi che salivano e si espandevano sulla carta stesa sulla parete, in un’ipotesi di progressione infinita che anche qui assume una forza ipnotica.

Di quella linea che non imita più il visibile ma “rende visibile” parlava sempre Merleau-Ponty ne “L’occhio e lo spirito”, riprendendo il pensiero di Paul Klee e le parole di Henri Michaux, ma soprattutto centrando inequivocabilmente la questione dell’arte sulla visione come conoscenza. Da questa idea, o forse dovrei dire convinzione, che trova molte e nuove conferme oggi, parte una complessa e necessaria riflessione su quale sia il senso attuale dell’arte e la sua funzione in questo nostro tempo. Domande e questioni necessarie non solo alla comprensione dell’opera, ma appunto decisive per la stessa conoscenza del mondo in cui siamo.

• Maurice Merleau-Ponty, “L’occhio e lo spirito”, SE edizioni, Milano, 1989;

Titolo originale: L‘œil et L‘esprit, Èditions Gallimard, Paris, 1964.

da:  MARIATERESA SARTORI : UNE MAIN, ENTRE RETINES  ET TYMPANS.

di Samuel Bordreuil, sociologo, già direttore scientifico dell’IMéRA,  Institut d’études avancées d’Aix-Marseille

(…) Un couple danse, en contrebas ; comme le fantasme, le désir d’un couple, le même, mais…  à l’étage. Pareillement ici, des regards s’évadent ; mais différemment, parce que pour mieux se reprendre … On le voit bien, notamment dans le regard du soldat, qu’ici, même quand le regard se retire du visage de la femme, il le fait d’un fond rêveur, emportant la mémoire fraiche de ce visage, aussi bien qu’emporté par celle-ci. Cependant que la femme, elle, scrute intensément cet autre regard : MTS en relèverait-elle le graphe (comme elle le fait pour celui des dessinateurs), on imagine celui-ci, tout strié, également, mais à l’horizontale, d’un oeil à l’autre. Et sur le tempo rapide, fiévreux, d’une enquête, d’une quête fervente …

De l’échange de regards – comme interaction basique – le même Simmel disait qu’il avait cette propriété de réciprocité absolue et immédiate, au sens où « on ne peut pas prendre un regard sans donner le sien en échange ». La réciprocité, ici, est amoureuse, et c’est l’amour qui mène la danse des yeux. Qui surgit là comme une perspective vertigineuse. Montera-t-on, monterait-on, serait-on en train de monter, se pourrait-il que l’on soit déjà monté … dans la même embarcation ?? De s’embarquer dans une commune histoire ?

Ici l’oeil ne mesure pas ; on dirait bien plutôt qu’il suppute …(…)

« Entre rétines et tympans : ouvrez les vannes, toutes les vannes ! » 

Du divorce entre langage et musique et, en sous main, parce qu’il y va d’un clivage entre sonore et visuel, c’est peu dire que Mariateresa Sartori n’en n’ait jamais fait le deuil ! Deux de ces travaux précédents en sont en tout cas hantés : celui sur le « son de la langue », qui ravive les musiques propres à chaque langue ; celui sur « toutes les pauses du monde », qui exhausse la musicalité propre à chaque interlocution, en l’occurrence, les scansions, sonores, gestuelles d’un exercice familier, celui du « penser ensemble ».

Cette nostalgie de la musique dans la langue  on aurait tort de ne pas la prendre au sérieux ! C’est qu’elle fait revenir des états de conscience qui, bien qu’éloignés de nos sens, n’en sont pas moins là, encore, et « tout proches ». Cela peut se dire au plan « ontogénétique », au sens où la mémoire de la musique de la langue est ce par quoi, comme « petits d’homme », nous sommes tous entrés dans sa maîtrise (au prix, certes, de son oubli !)[7] Mais aussi au plan « phylogénétique » au sens où, à suivre Tim Ingold[8], il a en effet fallu attendre le milieu du moyen âge (post 11^ème siècle) pour que le sens de  la notation musicale s’émancipe de la prosodie, la musique de la langue[9], en neutralisant la musicalité et libérant par contre coup la musique comme réceptacle de toutes les sonorités instrumentales, les voix étant priées de suivre, et leur heure venue … Sait-on, à ce propos et par exemple, que les premiers marqueurs d’inflexions musicales (utilisés dans les partitions) dont se servaient les pratiquants du « chant grégorien » étaient tout droit importés des marqueurs destinés à guider des proférations déclamatoires ; rien d’autre que des outils de l’art rhétorique ! …

En tout cas, l’accent des trois dernières pièces exposées de MTS s’en déduit : exhiber, raviver le sens que les alliages du sonore et du visuel régissent notre rapport au monde. Et pour ce faire, travailler avec minutie et ténacité sur deux lignes de flux, visuels et sonores – en fait, les « composer » dans un même espace réceptif. Dans ces trois pièces on verra que ce travail de composition « audio-visuelle », consiste surtout à plier le visuel sur le sonore ; mais on relèvera que les flux visuels qui entrent dans ces pièces sont parfois pré donnés, comme dans « Sol Majeur », le travail de l’artiste étant alors un travail de retouche et de montage ; mais parfois ne le sont pas, laissant à l’artiste un espace de liberté considérable quant à la création de ces lignes visuelles.

« Sol Majeur » articule l’image sur le son d’une manière que l’on dira « contrôlée » : une même séquence visuelle d’images, retouchées, mais pour qu’elles puissent accueillir une dénivellation  sonore critique : celle d’un « shift » du majeur au mineur. On laissera chacun juge de ce que cet « arrivée ensemble » des stimuli, sonores et visuels, structure dans la perception et l’interprétation de ce qui est en train de se passer dans le film. Et on y réalisera sans doute que, Oui, c’est bien aussi avec nos oreilles que nous voyons …

 Samuel Bordreuil

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 recensione di Eleonora Minna su Exibart

Fino al 30.XI.2013 Mariateresa Sartori You are the music while the music lasts, Galleria Michela Rizzo, Venezia   Osservare lo sguardo e ragionare sul suono. A Venezia una mostra in cui video, disegni ed installazioni si alternano ritmicamente nello spazio, ricomponendo la ricerca recente dell’artista

pubblicato sabato 16 novembre 2013 Ogni volta che si parla di decostruzione di un linguaggio si finisce per chiamare in causa la semiotica e l’esattezza di ogni sistema modernamente inteso. Mariateresa Sartori (Venezia, 1961), sa che l’analisi di ogni segno rischia di cadere nel vuoto della forma, ma si ferma quell’attimo prima, tale da non farle perdere una sana freschezza.   Sana freschezza che si ritrova, ad esempio, nelle riflessioni sul linguaggio musicale degli ultimi anni presentate alla Galleria Michela Rizzo. Ogni parlante ha una propria musicalità, un timbro sonoro; ne Il concerto del mondo diversi strumenti musicali mimano toni e ritmi delle conversazioni di undici coppie, legandoli in un contrappunto musicale che ha la sua ragion d’essere e che segue regole parallele, eppur diverse, da quelle del linguaggio vocale. Al visitatore sono date due possibilità: può muoversi nella decodificazione dei parlanti, cercare di immaginarne contesto e toni, oppure seguire il concerto come semplice poesia, pura forma musicale sdoganata da quei contenuti che in ogni caso rappresentano il pretesto dell’opera. Un approfondimento in questa direzione avviene in Studio n.10 in Si minore op.25. Omaggio a Chopin, dove una coppia “parla” le note musicali, al punto che non interessa più togliere il coperchio sonoro per decifrare il linguaggio, è tutto già lì. Lo sguardo dei disegnatori, un video e un progetto grafico, non è solo una riflessione sulla didattica: nel primo, a grandezza naturale, un gruppo di allievi è colto al lavoro. Il punto di vista è molto ribassato tale che l’oggetto del disegno resta sconosciuto e l’osservatore può vivere l’esperienza di immedesimarsi nell’oggetto veduto. Entra qui in ballo quella distinzione tra vedere ed esser visti di Merleau Ponty che Raffaele Gavarro chiama in causa nel suo testo. Ora il centro dello sguardo è diventato lo sguardo stesso: Mariateresa Sartori prende quello sguardo e lo trasforma in un motivo, dandogli un nome. Come? Ricalcandone su un monitor un minuto e 15 secondi di sguardo dei disegnatori: la concentrazione diventa movimento e la linea segno perché apre a diversi spunti come il grado di attenzione, il pensiero creativo, il movimento congiunto dello sguardo e del cervello. Ma ogni segno così ottenuto ha un suo nome e cognome, oltre la semiotica.   Eleonora Minna mostra visitata il 20 ottobre 2013

Maria Teresa Sartori

Il Sublime come Poetica del Grafo

di Viana Conti

Premessa. Mariateresa Sartori (1961) residente e attiva a Venezia, laureata in germanistica con una tesi su Sigmund Freud e la Kunstpsychologie, è interessata alla rappresentazione di idee, mentalità, comportamenti, relazioni, flussi materiali e immateriali, soggetti e oggetti, con particolare attenzione alle modalità visuali e sonore del linguaggio ed ai loro punti di sconfinamento e interazione. L’esito a cui tende l’artista è la messa in forma di un grafo atto a registrare le ricorrenze formali e le costanti neurali in cui il fenomeno si manifesta, prendendo distanza dalle eccezioni. La risultante del suo processo ideativo/cognitivo/metarappresentativo, altro non sarebbe che il paradosso di suscitare, in chi guarda, l’Aisthesis, a livello emotivo-sensoriale, e la percezione del Sublime (latino sub limen) a livello subliminale, a partire da un Grafo. Non cessando infatti di operare sulla superficie – foglio/tela/schermo, Mariateresa Sartori tocca, paradossalmente, il fondo della psiche, non tanto per trovare il fantasma dell’inconscio quale soggetto dell’autore, come vorrebbe Freud, quanto per dar forma visual/sonora alla pulsione di un desiderio tendenzialmente travolto in una deriva autistica, in una cristallizzazione narcisistica, vissuta come risposta alla crescente condizione liquida dei legami, secondo ipotesi baumaniane e recalcatiane.

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Punto di congiunzione tra pratica artistica, tra libidica freudiana, tra pulsioni desideranti e jouissance lacaniane, la vertiginosa poetica asemantica dell’opera di Mariateresa Sartori, deriva da un processo sistematico di deprivazione di senso, di significato, di logica, a parole, suoni, ritmi, cadenze, canti, testi, pervenendo a un’Estetica del Sublime, in quanto Significante. Un Significante illuminante che, analogamente a un Teorema, “spargesse luce intorno a sé come una Lichtung, una radura nei boschi” o come percezione di una Bellezza matematica che, secondo Semir Zeki, sarebbe associata alle stesse aree del cervello stimolate da esperienze visive, musicali, poetiche.

Esponente di un’Intelligenza emotiva, di segno empatico-relazionale, sensibile alla complessità del sistema delle reti cognitive, con possibile riferimento, in campo artistico, anche alla Neuroestetica del citato Semir Zeki, l’artista struttura la sua opera come percorso di conoscenza, esperienza del reale, rappresentazione della sua Weltanschauung, tramite una trascrizione sistematico/immaginativa delle componenti linguistiche che elabora.

Opere.  Con il video In Sol maggiore/In Sol minore (5′ 21”, colore, sonoro, 2013), si entra in una sequenza del film Heimat, di Edgar Reitz, del 1984, tratta dal quarto episodio che ha come scenario la Reichshöhenstraße del villaggio tedesco di Schabbach, nell’anno 1938. L’azione ha luogo in una locanda deserta, eccezion fatta per la presenza di una piccola formazione di musica da camera, in cui una coppia, Maria e Otto, già protagonisti di un intimo tête-à-tête, seduti accanto alla balaustra lignea del locale, danzano un appassionato valzer sulla tonalità in Sol Maggiore, di Mozart, che sfuma, in dissolvenza sonora, nella tonalità in Sol Minore di Vivaldi. La dimensione visuale dei fotogrammi conduce il fluire degli eventi alla formalizzazione di un filo narrativo dal primo all’ultimo quadro, mentre la dimensione melodica, apparentemente destinata al sottofondo, conferendo un ritmo alla struttura dell’azione, nelle accelerazioni o nei ralenti dell’esecuzione strumentale, ne stimola la lettura in direzioni di senso che potrebbero modificare se non addirittura contraddire l’impressione visiva. Nel rapporto di coppia, che si instaura durante lo scambio di sguardi, tanto significativo quanto evanescente, è il non-detto che affiora. I tempi, ora vorticosi ora cadenzati di un valzer viennese, nelle figure del giro naturale e rovescio,  contrastano o assecondano le tensioni di interrogativi, di aggrottamenti e rasserenamenti dei volti, senza risposta. Quando, dal soppalco in cui sono seduti, Otto e Maria guardano la pista da ballo a pianterreno, dove, in successivi dislocamenti, hanno volteggiato in quel loro romantico valzer, si ha l’impressione che si guardino, allarmati, allo specchio. Nella contemplazione reciproca sembra insinuarsi Il Perturbante dell’alterità, che la musica, invece di dissolvere, accentua.

Sollecitando l’opinione, relativamente alla struttura testuale e psicologica di quest’opera, del compositore genovese Massimo Pastorelli, leggiamo: il video In Sol maggiore/In Sol minore esemplifica in modo perfetto il potere della musica di connotare psicologicamente ed emotivamente in modo diverso, addirittura opposto, le stesse immagini. Il ricorso all’antinomia fondamentale della musica tonale (modo maggiore/modo minore) è, per questa dimostrazione, magistrale sia dal punto di vista estetico (ossia per la riuscita del video in sé) che da quello della filologia e della storia della musica, dato che il contrasto tra i due modi ha rappresentato per secoli il contrasto musicale per eccellenza: quello – per dirla in maniera molto semplificata – tra allegria e tristezza. Se il tema è Arte e Perturbante, trovo affatto contestuale la scelta di In Sol maggiore/In Sol minore: Mozart e Vivaldi agiscono proprio come fattori diversamente “perturbanti” delle immagini.

La proiezione in sala dell’opera In Sol maggiore/In Sol minore, infatti, formalizza un paradosso percettivo in cui il supposto predominio dell’immagine finisce per cedere all’irruzione interstizial/fusionale del ritmo che, dall’interno, smaterializza e rende indecidibile il senso dello scenario visivo. Nella circolarità di una danza, si percepisce l’incontro/scontro tra i significanti ed i significati, reali o presunti, di un lavoro slittante tra la figurazione e l’astrazione.

Il Progressivo. La Quarta Sinfonia di Brahms (graffito su smalto, 295 x 665 cm., 2013) intitola, nella definizione schönberghiana, un processo compositivo scaturito da una radice tematica in cui ogni passo genera il movimento successivo, avviando una concatenazione di frasi animatamente discorsive. Nell’infittirsi di un segno germinale nero, trascritto dalla mano dell’artista, si delinea l’andamento ondivago di un gigantesco abete, in spinta ascensionale, al cui centro si profila, nel sinuoso andamento lineare, l’astrazione di un crinale frastagliato di guglie montane. Quanta memoria c’è di quella foresta fluttuante e vibrante di archetti di violini, viole, violoncelli, contrabbassi in concerto, fendenti l’aria con le loro punte acuminate, in quell’arborescente graffito, proliferante su un mega telo di smalto bianco, tracciato automaticamente, in simultanea, da Mariateresa Sartori durante un estatico ascolto di quel tema melodico brahmsiano che si presenta e ripresenta con accenti drammatici e passionali, allegri e giocosi, esuberanti o solenni, in un’irrefrenabile cascata di variazioni! Perché non citare con Mariateresa Sartori, per un Johannes Brahms che cita, a sua volta, Bach e Beethoven, quel Thomas Stearns Eliot che scrive…music heard so deeply/That is not heard at all/but you are the music/While the music lasts/…musica sentita così profondamente/Da non sentirla affatto/ma tu stesso sei musica/Finché la musica dura? Come sostiene Schönberg, così per l’artista veneziana, i temi e le soluzioni compositive si attivano nell’inconscio quando vengono sollecitati dall’urgenza dell’opera. Aveva solo cinquant’anni Brahms quando componeva, nei soggiorni estivi del 1884 e 1885, la sua Quarta Sinfonia a Mürzzuschlag, quel paesino austriaco dove le ciliegie non riescono a maturare, raccontava, lamentandosi, all’amico Hans von Bülow. Le ciliegie, forse, non maturavano, ma nella mente di Mariateresa è germogliato il seme di quel grande abete che ha dispiegato i suoi rami da Venezia a New York fino alla carismatica Ascona di Monte Verità. A suffragare affioramenti di conifere nordiche nei graffiti dell’artista veneziana può intervenire la memoria organica di impressioni, di tracce mnestiche depositate, all’atto di remote esperienze, in zone corticali denominate engrammi dal biologo tedesco Richard Semon. A questi si ricollega, in fatto di Memorie del Profondo, la figura di Aby Warburg, ricercatore, storico, critico d’arte, tedesco, con esperienze di psicoanalisi e neurologia, che, per  la vita postuma di quelle inquietanti icone archetipiche, cariche di storia, che sopravvivono (Nachleben) nella memoria collettiva di un contesto socio-culturale, già assimilate e percepite per la loro energia e vitalità (Vorausleben), conia il termine Pathosformel (letteralmente formula del Pathos).

Sensibile declinatrice della linea, del gesto della mano sulla carta, della reciprocità dello sguardo, sull’area delle sinestesie Mariateresa Sartori conferisce sonorità al  visuale, allo scritturale, al gestuale, al comportamentale. Affiorano dalla profondità, come dalla superficie delle sue scelte estetiche, le associazioni mentali, le visioni primarie, gli archetipi, i topoi dell’immaginario collettivo. Allenata tanto nel πάθος quanto nell’ ἀπάϑεια, l’artista veneziana è protagonista di una ricerca che oscilla tra una condizione cognitiva e una ideativo-creativa, non mancando di approdare sulle spiagge del fantastico, dell’assurdo, dell’onirico.

RSI Radiotelevisione svizzera Cultura2, Voci dipinte a cura di Monica Bonetti, 15 ottobre 2017