Il Progressivo. La Quarta Sinfonia di Brahms. Venezia

Il Progressivo. La Quarta Sinfonia di Brahms

 Il titolo (Il Progressivo) viene dalla definizione che  Schoenberg dà del processo compositivo di Brahms: da un nucleo tematico si sviluppano le possibili variazioni; i temi quindi non sono in opposizione:  ogni passaggio musicale è una variazione del tema di partenza, ogni passo genera il successivo, ogni nuova variazione genera la variazione successiva.

Il Progressivo. La Quarta Sinfonia di Brahms

 Il titolo (Il Progressivo) viene dalla definizione che  Schoenberg dà del processo compositivo di Brahms: da un nucleo tematico si sviluppano le possibili variazioni; i temi quindi non sono in opposizione:  ogni passaggio musicale è una variazione del tema di partenza, ogni passo genera il successivo, ogni nuova variazione genera la variazione successiva. Per rappresentare questo processo ho scelto la struttura a diramazione per due ragioni differenti.  Da sempre ascoltando la Quarta di Brahms,  alberi nordici, come pini e abeti, si sono imposti in modo netto come immagini mentali. Inoltre la diramazione come struttura mostra il proprio processo di sviluppo: ogni ramo genera il successivo e ogni forma determina quella accanto, in un processo autogenerativo in cui la progressione è principio costitutivo.

Due quindi sono i livelli: su un piano soggettivo, ciò che quella musica particolare suggerisce a me,  e più oggettivamente invece  la traduzione di quel principio compositivo in un codice visivo universalmente riconoscibile.

Il graffito è stato realizzato ascoltando la sinfonia.

Raffaele Gavarro,  Dell’arte come conoscenza

Samuel Bordreuil, Mariateresa Sartori: Une main, entre retines et tympans

Eleonora Minna, Mariateresa Sartori
You are the music while the music lasts, Galleria Michela Rizzo, Venezia  

Dell’arte come conoscenza

Raffaele Gavarro

Nel 1960, durante una dolce estate trascorsa in Provenza, Maurice Merleau–Ponty scrisse il saggio “L’occhio e lo spirito”*, rispondendo all’invito di André Chastel che voleva un suo contributo per il primo numero di Art de France. Com’è noto quella fu l’ultima estate di Merleau-Ponty, che morì d’infarto l’anno successivo e quello rimase il suo ultimo saggio.

Naturalmente vi starete chiedendo perché inizio queste riflessioni sul lavoro di Mariateresa Sartori partendo da uno dei testi più noti e amati del secolo scorso – tra l’altro principalmente dedicato alla pittura, anzi meglio alla visione, anzi meglio all’occhio, anzi meglio al corpo, anzi meglio alla profondità, anzi meglio alla conoscenza e ai modi limitati o meno, comunque diversi, con cui si realizza nella scienza, nella filosofia e nell’arte?

La risposta è essenzialmente in una frase di quel saggio che non mi ricordavo neppure fosse in quel saggio e che mentre Meri mi parlava tentava di venire fuori dalle nebbie del tempo. Così mentre cercavo senza cercare, ascoltando la quarta sinfonia in Mi minore di Johannes Brahms, con una certa sorpresa ho ritrovato quella frase e il molto altro che non ricordavo così necessario, e non solo per l’occasione. Eccola: “Che cosa sarebbe la visione senza il movimento degli occhi, e come potrebbe questo movimento non confondere le cose, se fosse lui stesso riflesso o cieco, se non avesse le sue antenne, la sua chiaroveggenza, se la visione non fosse già prefigurata in lui?”.

“Lo sguardo dei disegnatori” è naturalmente il lavoro che ha cavato dalla memoria quella riflessione e tutto il saggio di Merleau-Ponty. Si tratta di un esperimento nel quale la Sartori, Meri, dopo aver posizionato un foglio trasparente sul monitor, per un minuto e quindici secondi segue con un pennarello lo sguardo, il movimento degli occhi della persona impegnata a disegnare, tirandone fuori un tracciato vibrante, inquieto e naturalmente doppio. Nel registrare questo fenomeno, si assume a propria volta il ruolo di un imperfetto sismografo di quelle vibrazioni che dagli occhi si trasmettono alla mano e viceversa, in quel momento di massima concentrazione della visione che richiede l’atto della riproduzione sul piano di ciò che si vede nella realtà. Meri annota che il tracciato di uno stesso disegnatore si ripete quasi uguale nel tempo, e forse riuscirete a notarlo anche voi guardando con attenzione, e questo a prescindere da quale sia l’oggetto guardato e che si riproduce. Si potrebbe infatti pensare che lo sguardo segua il contorno della cosa che si disegna, risultando quindi di volta in volta differente. Invece lo sguardo, come dice Merleau-Ponty, ha le sue proprie antenne, la sua chiaroveggenza e la visione è già prefigurata in lui. Deve essere proprio così. Inoltre questo esperimento mostra senza dubbio la doppia natura in cui siamo, quella per la quale siamo al contempo “vedenti e visibili”. I disegnatori, gli allievi di Meri che imparano a disegnare e pazienti a volte si prestano alla conoscenza ulteriore che consegue al loro stesso imparare, sono il paradigma visibile di questo doppio stato. Un enigma, come dice sempre Merleau-Ponty, molto complesso e affascinante nel quale oltre a vedere ed essere visti, possiamo anche guardarci e riconoscerci. Tutto il lavoro di Meri procede sulla scarnificazione analitica dei paradossi che contiene questa riflessione, sull’essere tra le cose e stare al di fuori di esse per vederle e capirle, in una visione che ci comprende appunto. È una condizione che comporta uno stare tra l’analisi scientifica e il significato metafisico che inevitabilmente ne consegue.

Sempre Merleau-Ponty nel saggio citato: “Tutta la storia moderna della pittura, il suo sforzo per liberarsi dall’illusionismo e per acquisire dimensioni sue proprie, ha un significato metafisico. Ciò non può essere oggetto di dimostrazione.”. Perché essa, la metafisica, è parte integrante della realtà e della storia e quindi non dissociabile dall’esperienza stessa del mondo. Mentre disegna il movimento degli occhi dei suoi allievi che disegnano, Meri compie il riconoscimento non solo dell’altro come identità, ma anche dell’altro come mondo separato e al tempo stesso compreso nel mondo in cui lei stessa e noi, che a nostra volta guardiamo, stiamo. Le linee descrivono uno stato di operatività, ma anche uno stato d’animo, e nondimeno sono la dimostrazione di un’espressività diversa, autonoma e generata da una visione ulteriore. Quei segni partono da un’empatia e ne producono un’altra in uno sviluppo circolare di espansione in linea di principio infinita. Una condizione che trovate in molti lavori di Meri, dai video come “Quelli che vanno quelli che restano” del 2009, “Homage to Chopin” del 2011, alle installazioni sonore come “Il suono della lingua” del 2008, in cui il sistema di relazioni non è mai confinato all’interno dell’immagine, del visibile che si offre in visione, ma appunto ci immette in esso con una circolarità includente e che in alcuni casi diventa ipnotica e straniante dalla realtà così com’è offerta dalla stessa rappresentazione. In alcuni casi questa modalità crea un meccanismo narrativo-temporale che è di una perfezione perversa proprio grazie alle anomalie sulle quali è costruito. È il caso del video “In Sol maggiore/in Sol minore” del 2013, dove una relazione non coincidente tra immagini e suoni crea un’inquietante diacronia tra le stesse immagini, la musica e i sentimenti che entrambe inducono. La ripetizione di una scena presa dalla trilogia di “Heimat” di Edgar Reitz (Heimat 1935-43; per la precisione l’episodio è tratto da Reichshoehenstrasse – Via delle Alture del reich, 1938), diventa il metronomo di uno scorrere del tempo circolare e ipnotico. Ma man mano che il cerchio si forma e si ripete, la musica di Vivaldi e Mozart – appunto il concerto in Sol minore del primo e quello in Sol maggiore del secondo – cambia le nostre aspettative. Sappiamo che in quel momento lui e lei si guarderanno ma il senso dello sguardo cambia, la scena si ripete uguale ma non è più la stessa. Noi però la riconosciamo come identica e questo crea quasi un rifiuto ad assecondare la musica. Ad un certo punto attendiamo, desideriamo, un’uscita liberatoria da quel loop insensato e sfinente, ma la musica ce lo impedisce, trattenendoci all’interno del movimento delle immagini. Certo non è un caso che Meri abbia lavorato su questo tema della relazione tra il tempo circolare e il senso di quello che vi accade all’interno, scegliendo il capolavoro di Reitz, che vale la pena ricordare ha una durata complessiva di circa cinquantatré ore distribuite in quasi altrettante puntate televisive. Un’opera complessa, ambiziosa, che racconta la storia di un tempo, quello del Novecento, fatto di salti improvvisi in avanti e di ritorni inevitabili, in cui appunto la circolarità del tempo è un elemento che trova il compimento finale nel ritorno a casa del protagonista nell’ultimo capitolo della trilogia.

Ma vorrei tornare ancora sulla questione del segno, della linea, che ha assunto qui, intendo nella mostra “You are the music while the music lasts”, un ruolo decisivo. E con ciò mi riferisco sia al grande disegno dell’abete che è stato ispirato dal suono della quarta di Brahms, che continuo doverosamente ad ascoltare mentre scrivo, sia alla frammentazione segnica di scotch che ricopre la parete formando un trama di luci e ombre sottili e brulicanti. Non c’è niente di più semplice di una linea tanto nell’idea che nella sostanza della rappresentazione, e non c’è niente che sia più distante dal reale di una linea, come al contempo niente che ne possa di più e meglio determinare la forma. La linea non è solo un’astrazione ma è un paradosso irrisolvibile, almeno fino al momento in cui entra in relazione con la realtà, essendo appunto dotata di un’essenza metafisica che le consente di essere compresa proprio in quel momento.

Come ho diligentemente scoperto, la quarta sinfonia fu composta nelle due estati del 1884 e del 1885 a Mürzzuschlag in Stiria, un boscoso Land del sud est dell’Austria. Sono quattro movimenti che vanno da un primo Allegro non troppo ad un secondo Andante moderato, passando per un terzo Allegro gioioso fino ad arrivare all’ultimo Allegro energico, culmine dell’intera composizione. Questo finale rappresenta l’esempio migliore di quella tecnica brahmsiana che Schönberg definì della “variazione sviluppante”. Per la precisione si tratta di trenta variazioni che sviluppano in un crescendo di sonorità e di drammatica emozione, che mostrano uno sviluppo compositivo decisamente libero e che appunto caratterizza la tecnica compositiva di Brahms. Da parte mia ho imparato che la quarta è un capolavoro e ascoltandola, come ho già detto, a lungo, ho cercato di individuarne i momenti di passaggio più significativi. Soprattutto nella ritmicità crescente e nella variazione sviluppante ho cercato i segni e le linee realizzate da Meri, che mentre l’ascoltava ha immaginato boschi di conifere e li ha disegnati riducendoli a graffi che salivano e si espandevano sulla carta stesa sulla parete, in un’ipotesi di progressione infinita che anche qui assume una forza ipnotica.

Di quella linea che non imita più il visibile ma “rende visibile” parlava sempre Merleau-Ponty ne “L’occhio e lo spirito”, riprendendo il pensiero di Paul Klee e le parole di Henri Michaux, ma soprattutto centrando inequivocabilmente la questione dell’arte sulla visione come conoscenza. Da questa idea, o forse dovrei dire convinzione, che trova molte e nuove conferme oggi, parte una complessa e necessaria riflessione su quale sia il senso attuale dell’arte e la sua funzione in questo nostro tempo. Domande e questioni necessarie non solo alla comprensione dell’opera, ma appunto decisive per la stessa conoscenza del mondo in cui siamo.

• Maurice Merleau-Ponty, “L’occhio e lo spirito”, SE edizioni, Milano, 1989;

Titolo originale: L‘œil et L‘esprit, Èditions Gallimard, Paris, 1964.

 da: MARIATERESA SARTORI : UNE MAIN, ENTRE RETINES  ET TYMPANS.

di Samuel Bordreuil, sociologo, già direttore scientifico dell’IMéRA,  Institut d’études avancées d’Aix-Marseille

………Dans cette dernière pièce – Brahms, le progressiste – le thème de la puissance du sonore sur le visuel donne lieu à un autre type d’exploration : et pour cause, puisque, passant de l’audio-vidéo à l’art plus classiquement pictural, nous voilà donc rendus, ici, au silence … « Dans » ce tableau, de la musique, il n’y a cependant rien d’autre que cela ! Pensez donc à un disque microsillon, vous le voyez bien, non ? Eh bien que voyez vous d’autre qu’un condensé de musique ! Certes il vous manque le diamant d’un pick up pour en faire revenir la matière sonore ; certes ! Mais le problème est-il de vraiment faire ressortir du sonore de ce visuel ? [11] Il serait plutôt ici, et à l’inverse, celui d’engendrer du visuel, à partir du sonore, des lignes graphiques dérivant de lignes musicales …

De la musique, en effet, ce tableau en est tout imbibé, infusé, il faut le savoir : MTS, là aussi, là encore, s’est infligée un autre protocole à respecter scrupuleusement : ne graver que sous influence brahmsienne, particulièrement celle de sa 4^ème symphonie. Le pick up il est bien là, dans les parages, et il diffuse ces symphonies en autant de sachets : « l’air ambiant est rempli de musique » disait ce même Brahms ; ici, c’est la sienne ! Cependant que l’artiste, graffite, graffite et regraffite. Comme un main- diamant  inlassable transcrivant les ondes sonores en autant de visuelles. Le « nerf » du protocole ? Que la main de l’artiste se laisse guider par son écoute.  Un tableau sous influence musicale, en un premier sens.

Mais surtout, et en un deuxième sens, une consigne qui n’est pas ici de « répliquer », mais plutôt de rejoindre. Rejoindre quoi ? De Brahms, MTS nous dit que ce qu’elle relève chez lui est le fait que dans l’histoire de la composition musicale il soit le premier à avoir voulu rompre avec le format classique de 2 ou 3 thèmes musicaux identifiables, pour mieux les répartir ensuite[12]. Non, son effort central a été de susciter des continuums musicaux dans lesquels les thèmes, pour ainsi dire, s’engendrent les uns les autres. En d’autres termes, de donner vie, parce qu’on saurait la rejoindre, à la vie même de la musique ; à ce qu’il y a de vie, c’est –à-dire de poussée interne, dans la musique … [13]

Voilà ce qui s’écoute ici, mais aussi bien ce qui cherche à s’éprouver dans le tracé même des lignes picturales : cette relève, puis cette patience et ce plaisir de ce qui, là, sous la main, « s’auto engendre » ; vient de lui même … Voilà ce qui s’est écouté, voici ensuite ce que l’on donne à voir. Savoir rejoindre et célébrer ces nervures vivantes, puisqu’aussi bien la faculté d’auto engendrement est la pierre de touche de la définition du vivant … Et peut-être, et encore mieux, si l’on sait en ouvrir le règne au delà de l’organique …

Cette « main qui écoute », qui se plie et se plait à donner cours à des poussées et comme elles viennent, il arrive, en effet, un moment où elle prend une pose, cependant que l’artiste prend alors la mesure des accomplissements en cours … Qu’est-ce donc que cela donne, à voir ?

Toute une « ramure de sapins » pour commencer et sans doute parce que le bruissement des arbres est une bonne manière d’entrer dans les forets brahmsiennes. Mais, « regardez ! », nous dit-elle, tout aussi bien un autre déploiement, tout en bifurcations lui aussi, mais là de  … chaînes de montagnes. La même structure, exactement – ces fourches, ces bifurcations en cascade – mais s’appliquant comme en palimpseste à deux morphologies distinctes : celles des ramures végétales, tout autant que celles des armatures géophysiques …

Comment voir en même temps ces deux plans ? Comment ne pas les voir ? Tiges d’un coté ; sillons de l’autre. Et puis tiges vues d’en bas et de près ; et sillons vus d’en haut et de plus loin. Et puis encore, tiges montantes, rivières descendantes … L’effet esthétique (immédiat, massif, entier) est alors celui d’un immense vertige : comme si l’œil (et son « porteur ») était « voyagé », chahuté, dans sa contemplation entre du très haut et du très près ; et «flotté » dans son suivi des flux, des poussées, sachant mal, en effet, si vers le bas ou vers le haut …

Les rivières creusent leurs lits, dans les strates rocheuses arides ; elles ruissellent ; se rencontrent, unissent leurs forces, jusqu’au canyon central ; prenez celui du Colorado. Ce canyon en est le tronc final, il est la résultante de cette arborescence qui s’est fabriquée en creux, là haut, dans le grand vent érosif des plateaux ; il en est le « grand collecteur ». Et la gravité est la règle de cette convergence. Cependant que, sur ces plateaux, des arbres poussent : arbustes, pins, sapins, bouleaux. L’élévation, l’aspiration vers la lumière et ses promesses d’alchimie de photosynthèse est ce qui en commande les poussées : la règle de leurs divergences. Pour la moindre des pousses, la vie c’est se frayer un chemin dans la forêt touffue vers ces coins de grand ciel qui restent à disposition ; qui n’ont pas déjà été pris par des ramures voisines aussi bien que concurrentes.  Toute une vie de rameau …

Que cet accent mis, par MTS, sur les lignes de vie musicales, sur cet idéal d’auto engendrement dont elle avait prélevé le thème chez Brahms, puisse au final faire surgir cette figure des cascades de bifurcations comme le graphe même de la vie qui pousse, on nous accordera que cela n’est pas sans beauté … Oui, tout ce buissonnant/bruissant  donné, là, à éprouver.

On finira sur une référence picturale[14]. Klee parlant de la ligne pure, disait qu’elle était celle dont l’on pouvait dire qu’elle « goes out for a walk », qu’elle « sort faire un tour », dans l’air de la forêt, mais aussi bien dans les foules vénitiennes. Rejoindre ces lignes de vie, se tenir en quelque sorte sur leurs « crêtes » – In bilico – est-ce que cela ne définit pas au plus juste le travail de MTS ?

Nous la laisserons donc aller sur ces lignes de crête, aussi bien entre langage et musique, qu’entre visuel et sonore et, enfin, entre art et science ! De sa démarche altière et rapide ; celle d’une vénitienne experte à fendre les foules, aussi bien qu’à en retracer les houles … Elle y rencontrera sans doute d’autres points de bifurcations, de nature peut-être à nous faire mentir sur le sens de son travail … Mais aussi bien : c’est la vie ! Non ?

Samuel Bordreuil

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[11] On ne prendrait quand même pas cette toile pour un « organetto » !

[12] C’est du moins la lecture qu’en propose Arnold Schoenberg dans son texte célèbre  « Brahms, le progressiste » qui donne son titre au tableau de Mariateresa Sartori.

[13] On ne résiste pas ici, issu de ce même texte de Schoenberg, et au delà de son structuralisme, à l’accent vitaliste que l’on entend dans ce qu’il dit il de la composition : qu’« après tout, le compositeur n’est qu’un improvisateur qui prend son temps » …

 

[14] Et, là aussi, que l’on doit à T Ingold, et toujours dans Lines, à l’ouverture du chapitre 2.

 

 

 

 

 recensione di Eleonora Minna su Exibart

Fino al 30.XI.2013 Mariateresa Sartori You are the music while the music lasts, Galleria Michela Rizzo, Venezia Osservare lo sguardo e ragionare sul suono. A Venezia una mostra in cui video, disegni ed installazioni si alternano ritmicamente nello spazio, ricomponendo la ricerca recente dell’artista

pubblicato sabato 16 novembre 2013 Ogni volta che si parla di decostruzione di un linguaggio si finisce per chiamare in causa la semiotica e l’esattezza di ogni sistema modernamente inteso. Mariateresa Sartori (Venezia, 1961), sa che l’analisi di ogni segno rischia di cadere nel vuoto della forma, ma si ferma quell’attimo prima, tale da non farle perdere una sana freschezza. Sana freschezza che si ritrova, ad esempio, nelle riflessioni sul linguaggio musicale degli ultimi anni presentate alla Galleria Michela Rizzo. Ogni parlante ha una propria musicalità, un timbro sonoro; ne Il concerto del mondo diversi strumenti musicali mimano toni e ritmi delle conversazioni di undici coppie, legandoli in un contrappunto musicale che ha la sua ragion d’essere e che segue regole parallele, eppur diverse, da quelle del linguaggio vocale. Al visitatore sono date due possibilità: può muoversi nella decodificazione dei parlanti, cercare di immaginarne contesto e toni, oppure seguire il concerto come semplice poesia, pura forma musicale sdoganata da quei contenuti che in ogni caso rappresentano il pretesto dell’opera. Un approfondimento in questa direzione avviene in Studio n.10 in Si minore op.25. Omaggio a Chopin, dove una coppia “parla” le note musicali, al punto che non interessa più togliere il coperchio sonoro per decifrare il linguaggio, è tutto già lì. Lo sguardo dei disegnatori, un video e un progetto grafico, non è solo una riflessione sulla didattica: nel primo, a grandezza naturale, un gruppo di allievi è colto al lavoro. Il punto di vista è molto ribassato tale che l’oggetto del disegno resta sconosciuto e l’osservatore può vivere l’esperienza di immedesimarsi nell’oggetto veduto. Entra qui in ballo quella distinzione tra vedere ed esser visti di Merleau Ponty che Raffaele Gavarro chiama in causa nel suo testo. Ora il centro dello sguardo è diventato lo sguardo stesso: Mariateresa Sartori prende quello sguardo e lo trasforma in un motivo, dandogli un nome. Come? Ricalcandone su un monitor un minuto e 15 secondi di sguardo dei disegnatori: la concentrazione diventa movimento e la linea segno perché apre a diversi spunti come il grado di attenzione, il pensiero creativo, il movimento congiunto dello sguardo e del cervello. Ma ogni segno così ottenuto ha un suo nome e cognome, oltre la semiotica. Eleonora Minna mostra visitata il 20 ottobre 2013