Il Progressivo. La Quarta Sinfonia di Brahms. New York

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 Bosi Contemporary, New York, 2014

Il Progressivo. La Quarta Sinfonia di Brahms

 Il titolo (Il Progressivo) viene dalla definizione che  Schoenberg dà del processo compositivo di Brahms: da un nucleo tematico si sviluppano le possibili variazioni; i temi quindi non sono in opposizione:  ogni passaggio musicale è una variazione del tema di partenza, ogni passo genera il successivo, ogni nuova variazione genera la variazione successiva.

 

Il Progressivo. La Quarta Sinfonia di Brahms

 Il titolo (Il Progressivo) viene dalla definizione che  Schoenberg dà del processo compositivo di Brahms: da un nucleo tematico si sviluppano le possibili variazioni; i temi quindi non sono in opposizione:  ogni passaggio musicale è una variazione del tema di partenza, ogni passo genera il successivo, ogni nuova variazione genera la variazione successiva. Per rappresentare questo processo ho scelto la struttura a diramazione per due ragioni differenti.  Da sempre ascoltando la Quarta di Brahms,  alberi nordici, come pini e abeti, si sono imposti in modo netto come immagini mentali. Inoltre la diramazione come struttura mostra il proprio processo di sviluppo: ogni ramo genera il successivo e ogni forma determina quella accanto, in un processo autogenerativo in cui la progressione è principio costitutivo.

Due quindi sono i livelli: su un piano soggettivo, ciò che quella musica particolare suggerisce a me,  e più oggettivamente invece  la traduzione di quel principio compositivo in un codice visivo universalmente riconoscibile.

Il graffito è stato realizzato ascoltando la sinfonia.

Raffaele Gavarro,  Dell’arte come conoscenza

Kathy Battista, Drawn together: Katie Holten and Mariateresa Sartori

Samuel Bordreuil, Mariateresa Sartori: Une main, entre retines et tympans

Viana Conti, Mariateresa Sartori. Il Sublime come poetica del grafo, In: Arte e perturbante. Die kunst und das Unheimliche, Delfini&Enrile Editori, 2017

 

 Dell’arte come conoscenza

Raffaele Gavarro

Nel 1960, durante una dolce estate trascorsa in Provenza, Maurice Merleau–Ponty scrisse il saggio “L’occhio e lo spirito”*, rispondendo all’invito di André Chastel che voleva un suo contributo per il primo numero di Art de France. Com’è noto quella fu l’ultima estate di Merleau-Ponty, che morì d’infarto l’anno successivo e quello rimase il suo ultimo saggio.

Naturalmente vi starete chiedendo perché inizio queste riflessioni sul lavoro di Mariateresa Sartori partendo da uno dei testi più noti e amati del secolo scorso – tra l’altro principalmente dedicato alla pittura, anzi meglio alla visione, anzi meglio all’occhio, anzi meglio al corpo, anzi meglio alla profondità, anzi meglio alla conoscenza e ai modi limitati o meno, comunque diversi, con cui si realizza nella scienza, nella filosofia e nell’arte?

La risposta è essenzialmente in una frase di quel saggio che non mi ricordavo neppure fosse in quel saggio e che mentre Meri mi parlava tentava di venire fuori dalle nebbie del tempo. Così mentre cercavo senza cercare, ascoltando la quarta sinfonia in Mi minore di Johannes Brahms, con una certa sorpresa ho ritrovato quella frase e il molto altro che non ricordavo così necessario, e non solo per l’occasione. Eccola: “Che cosa sarebbe la visione senza il movimento degli occhi, e come potrebbe questo movimento non confondere le cose, se fosse lui stesso riflesso o cieco, se non avesse le sue antenne, la sua chiaroveggenza, se la visione non fosse già prefigurata in lui?”.

“Lo sguardo dei disegnatori” è naturalmente il lavoro che ha cavato dalla memoria quella riflessione e tutto il saggio di Merleau-Ponty. Si tratta di un esperimento nel quale la Sartori, Meri, dopo aver posizionato un foglio trasparente sul monitor, per un minuto e quindici secondi segue con un pennarello lo sguardo, il movimento degli occhi della persona impegnata a disegnare, tirandone fuori un tracciato vibrante, inquieto e naturalmente doppio. Nel registrare questo fenomeno, si assume a propria volta il ruolo di un imperfetto sismografo di quelle vibrazioni che dagli occhi si trasmettono alla mano e viceversa, in quel momento di massima concentrazione della visione che richiede l’atto della riproduzione sul piano di ciò che si vede nella realtà. Meri annota che il tracciato di uno stesso disegnatore si ripete quasi uguale nel tempo, e forse riuscirete a notarlo anche voi guardando con attenzione, e questo a prescindere da quale sia l’oggetto guardato e che si riproduce. Si potrebbe infatti pensare che lo sguardo segua il contorno della cosa che si disegna, risultando quindi di volta in volta differente. Invece lo sguardo, come dice Merleau-Ponty, ha le sue proprie antenne, la sua chiaroveggenza e la visione è già prefigurata in lui. Deve essere proprio così. Inoltre questo esperimento mostra senza dubbio la doppia natura in cui siamo, quella per la quale siamo al contempo “vedenti e visibili”. I disegnatori, gli allievi di Meri che imparano a disegnare e pazienti a volte si prestano alla conoscenza ulteriore che consegue al loro stesso imparare, sono il paradigma visibile di questo doppio stato. Un enigma, come dice sempre Merleau-Ponty, molto complesso e affascinante nel quale oltre a vedere ed essere visti, possiamo anche guardarci e riconoscerci. Tutto il lavoro di Meri procede sulla scarnificazione analitica dei paradossi che contiene questa riflessione, sull’essere tra le cose e stare al di fuori di esse per vederle e capirle, in una visione che ci comprende appunto. È una condizione che comporta uno stare tra l’analisi scientifica e il significato metafisico che inevitabilmente ne consegue.

Sempre Merleau-Ponty nel saggio citato: “Tutta la storia moderna della pittura, il suo sforzo per liberarsi dall’illusionismo e per acquisire dimensioni sue proprie, ha un significato metafisico. Ciò non può essere oggetto di dimostrazione.”. Perché essa, la metafisica, è parte integrante della realtà e della storia e quindi non dissociabile dall’esperienza stessa del mondo. Mentre disegna il movimento degli occhi dei suoi allievi che disegnano, Meri compie il riconoscimento non solo dell’altro come identità, ma anche dell’altro come mondo separato e al tempo stesso compreso nel mondo in cui lei stessa e noi, che a nostra volta guardiamo, stiamo. Le linee descrivono uno stato di operatività, ma anche uno stato d’animo, e nondimeno sono la dimostrazione di un’espressività diversa, autonoma e generata da una visione ulteriore. Quei segni partono da un’empatia e ne producono un’altra in uno sviluppo circolare di espansione in linea di principio infinita. Una condizione che trovate in molti lavori di Meri, dai video come “Quelli che vanno quelli che restano” del 2009, “Homage to Chopin” del 2011, alle installazioni sonore come “Il suono della lingua” del 2008, in cui il sistema di relazioni non è mai confinato all’interno dell’immagine, del visibile che si offre in visione, ma appunto ci immette in esso con una circolarità includente e che in alcuni casi diventa ipnotica e straniante dalla realtà così com’è offerta dalla stessa rappresentazione. In alcuni casi questa modalità crea un meccanismo narrativo-temporale che è di una perfezione perversa proprio grazie alle anomalie sulle quali è costruito. È il caso del video “In Sol maggiore/in Sol minore” del 2013, dove una relazione non coincidente tra immagini e suoni crea un’inquietante diacronia tra le stesse immagini, la musica e i sentimenti che entrambe inducono. La ripetizione di una scena presa dalla trilogia di “Heimat” di Edgar Reitz (Heimat 1935-43; per la precisione l’episodio è tratto da Reichshoehenstrasse – Via delle Alture del reich, 1938), diventa il metronomo di uno scorrere del tempo circolare e ipnotico. Ma man mano che il cerchio si forma e si ripete, la musica di Vivaldi e Mozart – appunto il concerto in Sol minore del primo e quello in Sol maggiore del secondo – cambia le nostre aspettative. Sappiamo che in quel momento lui e lei si guarderanno ma il senso dello sguardo cambia, la scena si ripete uguale ma non è più la stessa. Noi però la riconosciamo come identica e questo crea quasi un rifiuto ad assecondare la musica. Ad un certo punto attendiamo, desideriamo, un’uscita liberatoria da quel loop insensato e sfinente, ma la musica ce lo impedisce, trattenendoci all’interno del movimento delle immagini. Certo non è un caso che Meri abbia lavorato su questo tema della relazione tra il tempo circolare e il senso di quello che vi accade all’interno, scegliendo il capolavoro di Reitz, che vale la pena ricordare ha una durata complessiva di circa cinquantatré ore distribuite in quasi altrettante puntate televisive. Un’opera complessa, ambiziosa, che racconta la storia di un tempo, quello del Novecento, fatto di salti improvvisi in avanti e di ritorni inevitabili, in cui appunto la circolarità del tempo è un elemento che trova il compimento finale nel ritorno a casa del protagonista nell’ultimo capitolo della trilogia.

Ma vorrei tornare ancora sulla questione del segno, della linea, che ha assunto qui, intendo nella mostra “You are the music while the music lasts”, un ruolo decisivo. E con ciò mi riferisco sia al grande disegno dell’abete che è stato ispirato dal suono della quarta di Brahms, che continuo doverosamente ad ascoltare mentre scrivo, sia alla frammentazione segnica di scotch che ricopre la parete formando un trama di luci e ombre sottili e brulicanti. Non c’è niente di più semplice di una linea tanto nell’idea che nella sostanza della rappresentazione, e non c’è niente che sia più distante dal reale di una linea, come al contempo niente che ne possa di più e meglio determinare la forma. La linea non è solo un’astrazione ma è un paradosso irrisolvibile, almeno fino al momento in cui entra in relazione con la realtà, essendo appunto dotata di un’essenza metafisica che le consente di essere compresa proprio in quel momento.

Come ho diligentemente scoperto, la quarta sinfonia fu composta nelle due estati del 1884 e del 1885 a Mürzzuschlag in Stiria, un boscoso Land del sud est dell’Austria. Sono quattro movimenti che vanno da un primo Allegro non troppo ad un secondo Andante moderato, passando per un terzo Allegro gioioso fino ad arrivare all’ultimo Allegro energico, culmine dell’intera composizione. Questo finale rappresenta l’esempio migliore di quella tecnica brahmsiana che Schönberg definì della “variazione sviluppante”. Per la precisione si tratta di trenta variazioni che sviluppano in un crescendo di sonorità e di drammatica emozione, che mostrano uno sviluppo compositivo decisamente libero e che appunto caratterizza la tecnica compositiva di Brahms. Da parte mia ho imparato che la quarta è un capolavoro e ascoltandola, come ho già detto, a lungo, ho cercato di individuarne i momenti di passaggio più significativi. Soprattutto nella ritmicità crescente e nella variazione sviluppante ho cercato i segni e le linee realizzate da Meri, che mentre l’ascoltava ha immaginato boschi di conifere e li ha disegnati riducendoli a graffi che salivano e si espandevano sulla carta stesa sulla parete, in un’ipotesi di progressione infinita che anche qui assume una forza ipnotica.

Di quella linea che non imita più il visibile ma “rende visibile” parlava sempre Merleau-Ponty ne “L’occhio e lo spirito”, riprendendo il pensiero di Paul Klee e le parole di Henri Michaux, ma soprattutto centrando inequivocabilmente la questione dell’arte sulla visione come conoscenza. Da questa idea, o forse dovrei dire convinzione, che trova molte e nuove conferme oggi, parte una complessa e necessaria riflessione su quale sia il senso attuale dell’arte e la sua funzione in questo nostro tempo. Domande e questioni necessarie non solo alla comprensione dell’opera, ma appunto decisive per la stessa conoscenza del mondo in cui siamo.

 

 

  • Maurice Merleau-Ponty, “L’occhio e lo spirito”, SE edizioni, Milano, 1989;

Titolo originale: Lœil et Lesprit, Èditions Gallimard, Paris, 1964.

 

 

DRAWN TOGETHER: KATIE HOLTEN AND MARIATERESA SARTORI

KATHY BATTISTA, writer, curator, Director of Contemporary Art at Sotheby’s Institute of Art, New York

 

Drawing is one of the most intuitive and ancient, even prehistoric, forms of expression. One finds evidence of drawings since the Paleolithic period when cave dwellers used mark-making to portray mankind’s quotidian experiences hunting and gathering food; this resulted in surprisingly well articulated images of bison and other wild animals that lacked perspective. Flattened forms were also witnessed in ancient Egyptian image making, in which drawings and reliefs continued to appear two dimensional, as if all living creatures were seen in profile. With the Italian Renaissance came perspective and illusionism, where artists such as Donatello, della Quercia and Ghiberti used mathematical equations to represent three-dimensional space on a flat surface. Figures became more lifelike, and artists such as Ghirlandaio and Michelangelo began to employ techniques including foreshortening to create the illusion of three-dimensionality.

Drawing has not only been the fare of individuals but also a group activity: Aboriginal and Native American artists created ephemeral ritualistic sand drawings that eventually disappeared; Surrealist artists played the corpse exquisite game in the 1960s; Carolee Schneemann used groups of performers to create works such as   Meat Joy and Water Light/Water Needle, which resulted in random, intuitive mark-making and formations drawn through choreography and human movement. Contemporary artists Jeremy Deller and Pawel Althamer have encouraged audience participation in their work, thus deflating the modernist ideal of the artist as sole creator genius. This interactive, collaborative method makes drawing among the most radical of practices today, existing in distinction to traditional studio based sculpture and painting. In our late capitalist era of hyperbolic artistic production, where spectacle reigns in both the commercial and institutional spheres, drawing returns to the basics: the artist’s hand in an intimate gesture on a human scale.

It also slows down the frenetic pace of art production: drawings take time, concentration, and in some instances, endurance.

Life drawing was an integral component of any art education, from the Royal Academy and the Beaux Arts until the 1960s when art pedagogy began to reflect the rupture of the dematerialized art practices at the time. Curiously, while drawing may be seen as one of the most longstanding and classical methods of art, and draftsmanship a seeming accolade, today it is often relegated to a lesser status,

seen as less important or secondary to painting and sculpture. A drawing is often associated with the ‘study’ rather than the finished product and most often drawings of an artist carry less commercial weight than that of their other work. But what about artists—for example Vija Celmins or Sol LeWitt—whose practices exhibit an abiding investigation of drawing?

 

Katie Holten and Mariateresa Sartori both use drawing—in one form or another—as the primary basis in their respective practices. While they hail from different countries, albeit both in Europe (Holten grew up in Ireland and now lives in New York, while Sartori lives in her native Italy), both artists employ drawing in the form of mapping in some form as the base of their work. In neither case will you find traditional still life or figuration; rather these artists use their eyes and hands to translate experience into record, playing with perspective from macro to micro, plan to elevation, or ear to eye. Indeed the title of the exhibition, Linea, refers to the geological strata on the surface of a moon or planet, which can be vast or microscopic. In Italian linea means line, the basis of all drawing, either permanent or ephemeral.

 

WAYS OF SEEING

 

Holten’s Constellations are large drawings in white on black primed canvas or paper that resemble nighttime aggregations of stars. Intricate webs of white lines, scattered in clusters, could be read as spiders’ webs, fossils, or microscopic imagery, all of which the artist has in fact drawn in the past. They might also resemble a vast scale: an entire cosmos miniaturized into a six-foot canvas. Holten renders these with real limestone chalk sourced from rock formations of the former Inland Sea. While on a residency in Salina, Kansas she visited this ancient seabed and was awed by the sublime rock patterns found in the landscape. The found chunks of chalk that she gathered are used to create drawings of nighttime aerial images sourced from NASA Earth Observatory. Representing clusters of cities and their connecting autoroutes, these images of immense swathes of landscape can resemble microbiotic organisms or cells. Indeed, these routes are like cells that make up large urban organisms.

Holten uses a laborious process to create these large works that are in fact Vitruvian in scale. The size of the canvas correlates to as far as the artist can reach— from top to bottom and side to side. An earlier series of drawings called Old

News (Yoga Mat I) and Old News (Yoga Mat II) from 2008 also used the body as reference: these drawings were created from multiple layers of newspapers, a reference to the economy of scale in Holten’s production. The artist asked herself: what can I make that can be carried with me, which corresponds to my own body? The Constellations again correspond to human scale, personal experience, and strange parallelism. For a recent exhibition in Düsseldorf, the artist used satellite images of Germany. This translation from eye to hand and then from macro to micro or vice versa, is done with exquisite economy of scale and attention to detail.

This meticulousness is also found in Mariateresa Sartori’s work. The Drawers is a double channel video where two groups of six people are seen from the waist up. The artist filmed her students while they were drawing her, interested in the concept of the relegation of her identity into a sculptural form in space; rather than seeing her as their teacher, they look at her as a figure to draw. Their eyes dart from the page to her and back again. Only the tiniest of movements—of their eyes or their hands as they sketch or rub out mistakes—are registered for the viewer but the psychological shift is immense. Subtle, simple actions rendered significant and like Holten’s Constellations, the small lines—invisible in the case of Sartori’s subjects whose eyes dart and retract to their sketchpads—require the viewer to look further and uncover the action that they are witnessing. It is this same scrutinizing that Holten’s work commands.

A related series of drawings by Sartori reflects the eye movements of this same group of students in small sketches. Resembling a grid of electrocardiographs, 1 minute and 15 seconds of drawers’ gazes is a grid-based artwork composed of 135 individual elements. The artist takes the video from the eye movements of her students while they are drawing and traces this from the computer to register

their exact movements, which are then rendered in line on paper and assembled together. This technique of drawing was begun by Sartori in a residency at the Imera, Institute for Advanced Study, Marseille, where she worked with the physicist Bruno Giorgini to map pedestrian flows; it also relates to her childhood history, as like Holten, she began with drawing, but later turned to video and installation. The result in The Drawers is an archive of ways of seeing, from simple small glances to larger sweeps of vision and thus eye movement. A two-dimensional static counterpart to The Drawers video, this body of drawings recalls the hieroglyphic patterns of earlier civilizations. It is a visual language that Sartori has created to express a story, which is a tale of seeing and translation of experience rather than any epic tale.

Like Holten’s Constellations, Sartori creates works that require endurance and time. The Progressive. Brahms’ Fourth Symphony. New York version is paradigmatic of this laborious process, and is a key work in the Linea exhibition. Here the artist listened repeatedly to this musical composition while making this large-scale drawing. Its title derives from Schoenberg’s description of Brahms’ compositional tool: he started from a core theme and created all variations of that theme on a progression. The thousands of striations in the drawing appear as organic matter: like lines on a leaf or like landscape seen from above. The comparison to Holten’s work is uncanny: the scale shifts from macro to micro; the artist’s both use a painstakingly slow process to create the drawings; and both artists work with black and white, not needing color to render their images.

Holten and Sartori rigorously investigate the act of seeing through practices that challenge the order of the status quo. While neither artist’s work is overtly concerned with gender, their work’s overall project may be seen as a feminist response to the traditional art historical trope of the male gaze. In the case of these contemporary artists, they subvert this process on more than one level: first, as seen above, they both claim abstraction as a language of their own; while rooted in reality, their drawings appear as abstracted compositions of lines and marks. Abstraction has traditionally been the domain of the heroic masculine artist, from Wassily Kandinsky to Arshile Gorky, Jackson Pollock and the New York school. Artists such as Miriam Schapiro, Judy Chicago and Judy Pfaff challenged this arena, reclaiming authorship of abstraction, which had been the terrain of male artists for hundreds of years.

Sartori and Holten may also be considered within this trajectory as moving beyond an obvious subversion of the male gaze by casting their gaze on what may seem small, insignificant objects: weeds, the movement of a person’s eye from paper to model and back, or the everyday ubiquity of Google image sourcing. Twenty-first century feminism reaches beyond the concern for the individual woman, and rather encompasses activism for all underrepresented groups as well as the planet. Where

1970s feminism campaigned for equal representation and pay, today women artists move beyond this myopic concern to encompass other issues and constituents in their work. The very fact of focusing on the forgotten or overlooked—weeds, dust, translation—places these artists in the trajectory of feminist practice.

 

MAPPING AS INCLUSION

 

Holten and Sartori’s work may be considered in the field of expanded drawing for their alternative depictions of people and events. Both artists tell stories through various forms of mapping, from the eyes of their students, to physically mapping streets. Again, it is the more ephemeral nature of some of their projects that make them anathema to the spectacular artistic production of today’s booming market. In their subtle, intellectual investigations into human behavior and history, these artists create powerful works.

Holten’s Tree Museum for the Bronx Museum in 2009 was a major public art project for this New York City borough. Holten focused on the Grand Concourse, celebrating the centenary of this four and a half mile thoroughfare that connects Manhattan to the North Bronx. While walking the area, she decided to let the trees tell the story, creating 100 listening points with individual narrators who related personal histories of the area. Visitors used cell phones to connect to 100 different people—from a local high school student to rappers and the architect Daniel Liebeskind—and hear their voices telling stories about the area. This

‘invisible museum’ comprised a different form of mapping: using an inclusive tool to congregate people of very different interests and backgrounds, to create a portrait of the area. Indeed, this concept of oral history is again a traditional practice, used here with today’s most ubiquitous technological device.

This can also be compared to Laboratorio della Vigna: Ten Years Later 2013, a residency project that Holten did for the ten year anniversary of her representation of Ireland in the Venice Biennale. Laboratorio della Vigna 2003 was a site-specific project that explored the ecosystem of the city. The artist established an office, where she held meetings with various people, edited texts and created booklets that became the core of the exhibition. Ten years later, she returned to Venice for a residency, which took the form of a series of walks, garden visits, conversations and informal discussions. For example, a secret garden walk in the Canareggio neighborhood was one highlight. In this project the mapping is done in conversation, as well as in drawing, and corresponds to a more ephemeral physical presence. Her work here relates to artists including Richard Long, Francis Alÿs, and Gabriel Orozco, whose walks and discussions formed the basis of much of their respective practices.

 

Sartori uses a different, but related means of mapping human interaction in a work that was originally projected on the large windows of the Greenhouse of the Venice Biennale Giardini in 2011, visible to all passersby. In her video Etude Op. 25 No. 10 in B Minor Homage to Chopin the partially obscured faces of a man and a woman are seen diametrically opposed in the frame. Their lips seem to mouth the notes to the dramatic notes on the piano. In one shot the male protagonist is positioned on the right side of the shot mouthing the forceful phrases while

the woman is on the left and corresponds to the more gentle, softer phrases of the music. This male aggressive/female passive scenario swaps after four minutes, with the female becoming the more forceful opponent in this abstract tête-à-tête. What looks like a dialogue then resembles escalation into an argument and back again. Sartori worked with the performers, who each used one sentence that is said repeatedly to appear as if mouthing the notes of the piece. The artist will never divulge what the sentence was; indeed, it is not important. What is paramount is how the piece speaks to the abstraction of language and the human interplay of communication. The figure on the right corresponds to the dominant side of the argument; when the woman takes that place the high notes seem to bang out on

the piano like bullets from a weapon. This is less about a gender struggle and more about the basic human struggle to communicate, negotiate and maintain harmony. In this video, as in The Drawers, small actions—here located only in the protagonists’ mouths—signify huge psychological leaps. Sartori is drawing with her performers, albeit creating invisible and ever shifting lines.

Linea is an exhibition that celebrates the subtle as well as grand gestures of Sartori and Holten. In an era where art has become another luxury item aside watches or yachts, these artists resist the spectacular. They find beauty in the

small gesture, in the investigation of surface and line. They work within a great tradition of art historical method, yet subvert this with their choice of subjects and their incredible gift for subtlety. In a world where communication is fleeting and ephemeral, Holten and Sartori write love letters for posterity, reminding the viewer that beauty is found in the tiniest of gestures.

 

 

 

 da: MARIATERESA SARTORI : UNE MAIN, ENTRE RETINES  ET TYMPANS.

di Samuel Bordreuil, sociologo, già direttore scientifico dell’IMéRA,  Institut d’études avancées d’Aix-Marseille

 

 

………Dans cette dernière pièce – Brahms, le progressiste – le thème de la puissance du sonore sur le visuel donne lieu à un autre type d’exploration : et pour cause, puisque, passant de l’audio-vidéo à l’art plus classiquement pictural, nous voilà donc rendus, ici, au silence … « Dans » ce tableau, de la musique, il n’y a cependant rien d’autre que cela ! Pensez donc à un disque microsillon, vous le voyez bien, non ? Eh bien que voyez vous d’autre qu’un condensé de musique ! Certes il vous manque le diamant d’un pick up pour en faire revenir la matière sonore ; certes ! Mais le problème est-il de vraiment faire ressortir du sonore de ce visuel ? [11] Il serait plutôt ici, et à l’inverse, celui d’engendrer du visuel, à partir du sonore, des lignes graphiques dérivant de lignes musicales …

De la musique, en effet, ce tableau en est tout imbibé, infusé, il faut le savoir : MTS, là aussi, là encore, s’est infligée un autre protocole à respecter scrupuleusement : ne graver que sous influence brahmsienne, particulièrement celle de sa 4ème symphonie. Le pick up il est bien là, dans les parages, et il diffuse ces symphonies en autant de sachets : « l’air ambiant est rempli de musique » disait ce même Brahms ; ici, c’est la sienne ! Cependant que l’artiste, graffite, graffite et regraffite. Comme un main- diamant  inlassable transcrivant les ondes sonores en autant de visuelles. Le « nerf » du protocole ? Que la main de l’artiste se laisse guider par son écoute.  Un tableau sous influence musicale, en un premier sens.

Mais surtout, et en un deuxième sens, une consigne qui n’est pas ici de « répliquer », mais plutôt de rejoindre. Rejoindre quoi ? De Brahms, MTS nous dit que ce qu’elle relève chez lui est le fait que dans l’histoire de la composition musicale il soit le premier à avoir voulu rompre avec le format classique de 2 ou 3 thèmes musicaux identifiables, pour mieux les répartir ensuite[12]. Non, son effort central a été de susciter des continuums musicaux dans lesquels les thèmes, pour ainsi dire, s’engendrent les uns les autres. En d’autres termes, de donner vie, parce qu’on saurait la rejoindre, à la vie même de la musique ; à ce qu’il y a de vie, c’est –à-dire de poussée interne, dans la musique … [13]

Voilà ce qui s’écoute ici, mais aussi bien ce qui cherche à s’éprouver dans le tracé même des lignes picturales : cette relève, puis cette patience et ce plaisir de ce qui, là, sous la main, « s’auto engendre » ; vient de lui même … Voilà ce qui s’est écouté, voici ensuite ce que l’on donne à voir. Savoir rejoindre et célébrer ces nervures vivantes, puisqu’aussi bien la faculté d’auto engendrement est la pierre de touche de la définition du vivant … Et peut-être, et encore mieux, si l’on sait en ouvrir le règne au delà de l’organique …

Cette « main qui écoute », qui se plie et se plait à donner cours à des poussées et comme elles viennent, il arrive, en effet, un moment où elle prend une pose, cependant que l’artiste prend alors la mesure des accomplissements en cours … Qu’est-ce donc que cela donne, à voir ?

Toute une « ramure de sapins » pour commencer et sans doute parce que le bruissement des arbres est une bonne manière d’entrer dans les forets brahmsiennes. Mais, « regardez ! », nous dit-elle, tout aussi bien un autre déploiement, tout en bifurcations lui aussi, mais là de  … chaînes de montagnes. La même structure, exactement – ces fourches, ces bifurcations en cascade – mais s’appliquant comme en palimpseste à deux morphologies distinctes : celles des ramures végétales, tout autant que celles des armatures géophysiques …

Comment voir en même temps ces deux plans ? Comment ne pas les voir ? Tiges d’un coté ; sillons de l’autre. Et puis tiges vues d’en bas et de près ; et sillons vus d’en haut et de plus loin. Et puis encore, tiges montantes, rivières descendantes … L’effet esthétique (immédiat, massif, entier) est alors celui d’un immense vertige : comme si l’œil (et son « porteur ») était « voyagé », chahuté, dans sa contemplation entre du très haut et du très près ; et «flotté » dans son suivi des flux, des poussées, sachant mal, en effet, si vers le bas ou vers le haut …

Les rivières creusent leurs lits, dans les strates rocheuses arides ; elles ruissellent ; se rencontrent, unissent leurs forces, jusqu’au canyon central ; prenez celui du Colorado. Ce canyon en est le tronc final, il est la résultante de cette arborescence qui s’est fabriquée en creux, là haut, dans le grand vent érosif des plateaux ; il en est le « grand collecteur ». Et la gravité est la règle de cette convergence. Cependant que, sur ces plateaux, des arbres poussent : arbustes, pins, sapins, bouleaux. L’élévation, l’aspiration vers la lumière et ses promesses d’alchimie de photosynthèse est ce qui en commande les poussées : la règle de leurs divergences. Pour la moindre des pousses, la vie c’est se frayer un chemin dans la forêt touffue vers ces coins de grand ciel qui restent à disposition ; qui n’ont pas déjà été pris par des ramures voisines aussi bien que concurrentes.  Toute une vie de rameau …

Que cet accent mis, par MTS, sur les lignes de vie musicales, sur cet idéal d’auto engendrement dont elle avait prélevé le thème chez Brahms, puisse au final faire surgir cette figure des cascades de bifurcations comme le graphe même de la vie qui pousse, on nous accordera que cela n’est pas sans beauté … Oui, tout ce buissonnant/bruissant  donné, là, à éprouver.

On finira sur une référence picturale[14]. Klee parlant de la ligne pure, disait qu’elle était celle dont l’on pouvait dire qu’elle « goes out for a walk », qu’elle « sort faire un tour », dans l’air de la forêt, mais aussi bien dans les foules vénitiennes. Rejoindre ces lignes de vie, se tenir en quelque sorte sur leurs « crêtes » – In bilico – est-ce que cela ne définit pas au plus juste le travail de MTS ?

Nous la laisserons donc aller sur ces lignes de crête, aussi bien entre langage et musique, qu’entre visuel et sonore et, enfin, entre art et science ! De sa démarche altière et rapide ; celle d’une vénitienne experte à fendre les foules, aussi bien qu’à en retracer les houles … Elle y rencontrera sans doute d’autres points de bifurcations, de nature peut-être à nous faire mentir sur le sens de son travail … Mais aussi bien : c’est la vie ! Non ?

Samuel Bordreuil

 

 


 

[11] On ne prendrait quand même pas cette toile pour un « organetto » !

[12] C’est du moins la lecture qu’en propose Arnold Schoenberg dans son texte célèbre  « Brahms, le progressiste » qui donne son titre au tableau de Mariateresa Sartori.

[13] On ne résiste pas ici, issu de ce même texte de Schoenberg, et au delà de son structuralisme, à l’accent vitaliste que l’on entend dans ce qu’il dit il de la composition : qu’« après tout, le compositeur n’est qu’un improvisateur qui prend son temps » …

 

[14] Et, là aussi, que l’on doit à T Ingold, et toujours dans Lines, à l’ouverture du chapitre 2.

Viana Conti, Mariateresa Sartori, Il Sublime come poetica del grafo, Delfini&Enrile Editori, 2017

(…..) Il Progressivo. La Quarta Sinfonia di Brahms (graffito su smalto, 295 x 665 cm., 2013) intitola, nella definizione schönberghiana, un processo compositivo scaturito da una radice tematica in cui ogni passo genera il movimento successivo, avviando una concatenazione di frasi animatamente discorsive. Nell’infittirsi di un segno germinale nero, trascritto dalla mano dell’artista, si delinea l’andamento ondivago di un gigantesco abete, in spinta ascensionale, al cui centro si profila, nel sinuoso andamento lineare, l’astrazione di un crinale frastagliato di guglie montane. Quanta memoria c’è di quella foresta fluttuante e vibrante di archetti di violini, viole, violoncelli, contrabbassi in concerto, fendenti l’aria con le loro punte acuminate, in quell’arborescente graffito, proliferante su un mega telo di smalto bianco, tracciato automaticamente, in simultanea, da Mariateresa Sartori durante un estatico ascolto di quel tema melodico brahmsiano che si presenta e ripresenta con accenti drammatici e passionali, allegri e giocosi, esuberanti o solenni, in un’irrefrenabile cascata di variazioni! Perché non citare con Mariateresa Sartori, per un Johannes Brahms che cita, a sua volta, Bach e Beethoven, quel Thomas Stearns Eliot che scrive…music heard so deeply/That is not heard at all/but you are the music/While the music lasts/…musica sentita così profondamente/Da non sentirla affatto/ma tu stesso sei musica/Finché la musica dura? Come sostiene Schönberg, così per l’artista veneziana, i temi e le soluzioni compositive si attivano nell’inconscio quando vengono sollecitati dall’urgenza dell’opera. Aveva solo cinquant’anni Brahms quando componeva, nei soggiorni estivi del 1884 e 1885, la sua Quarta Sinfonia a Mürzzuschlag, quel paesino austriaco dove le ciliegie non riescono a maturare, raccontava, lamentandosi, all’amico Hans von Bülow. Le ciliegie, forse, non maturavano, ma nella mente di Mariateresa è germogliato il seme di quel grande abete che ha dispiegato i suoi rami da Venezia a New York fino alla carismatica Ascona di Monte Verità. A suffragare affioramenti di conifere nordiche nei graffiti dell’artista veneziana può intervenire la memoria organica di impressioni, di tracce mnestiche depositate, all’atto di remote esperienze, in zone corticali denominate engrammi dal biologo tedesco Richard Semon. A questi si ricollega, in fatto di Memorie del Profondo, la figura di Aby Warburg, ricercatore, storico, critico d’arte, tedesco, con esperienze di psicoanalisi e neurologia, che, per  la vita postuma di quelle inquietanti icone archetipiche, cariche di storia, che sopravvivono (Nachleben) nella memoria collettiva di un contesto socio-culturale, già assimilate e percepite per la loro energia e vitalità (Vorausleben), conia il termine Pathosformel (letteralmente formula del Pathos).

Sensibile declinatrice della linea, del gesto della mano sulla carta, della reciprocità dello sguardo, sull’area delle sinestesie Mariateresa Sartori conferisce sonorità al  visuale, allo scritturale, al gestuale, al comportamentale. Affiorano dalla profondità, come dalla superficie delle sue scelte estetiche, le associazioni mentali, le visioni primarie, gli archetipi, i topoi dell’immaginario collettivo. Allenata tanto nel πάθος quanto nell’ ἀπάϑεια, l’artista veneziana è protagonista di una ricerca che oscilla tra una condizione cognitiva e una ideativo-creativa, non mancando di approdare sulle spiagge del fantastico, dell’assurdo, dell’onirico.

 

 

2017-10-21T18:45:33+00:00

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