The hydraulics principle in psychoanalysis refers to the libido theory, and in this context Freud uses terminology strongly tied to liquids: efflux, discharge, repository, channelling etc. As the narrating voice, in a didactic tone, speaks about what is occurring at a psychic level, images taken in physics and chemistry laboratories run showing scientific experiments relating to liquids.

The hydraulics principle in psychoanalysis refers to the libido theory, and in this context Freud uses terminology strongly tied to liquids: efflux, discharge, repository, channelling etc. As the narrating voice, in a didactic tone, speaks about what is occurring at a psychic level, images taken in physics and chemistry laboratories run showing scientific experiments relating to liquids. Schematic graphics, images of test tubes, water pistons, valves and connecting vessels seek to paradoxically illustrate what is occurring in the psychic apparatus, that is, what by its very nature cannot be represented. What interests me is the human tendency to comprehend phenomena, even the most complex, via schematic representation, via a generalisation that leads to the identification of organising principles. I quote Oliver Sacks who, as a child, was dazzled by Mendeleev’s Table: “The periodic table was incredibly beautiful, the most beautiful thing I had ever seen. I could never analyse adequately what I meant, in this context, by beautiful: simplicity? coherency? rhythm? inevitability?”.

Consider a given space, observing how it is created and established in its possible and infinite configurations by human presence, by its trajectories, its being motionless, its slowness and speed. Considering space therefore, as a field of gravitational forces, where the boundaries delineate new figures each time. I observe the void, a void that is charged, saturated with forces of attraction and repulsion, generated by human presence.

The aim of this work is to try to lead the specific, subjective cases to a generalization that can embrace them, to provide the possibility of putting some order into the chaos of existence, always between subjective and objective, between personal experience and general theory.

 Günther Holler-Schuster

Laura Graziano

Relazione del censore

Samuel Bordreuil

Das unscharfe Präzise. Zum Video Die Entscheidungsmöglichkeiten von Mariateresa Sartori

by Günther Holler-Schuster

 Der Blick des Kindes auf die Dinge des Lebens ist trotz all seiner Naivität und trotz mangelnder Detailkenntnis, präzise. Ein Auto bspw. ist ein Objekt das sich mit fremder Hilfe (mit der eines Motors) schneller oder langsamer in eine Richtung bewegt. Jeder Gegenstand in der Hand eines Kindes kann somit bei entsprechender Bewegung und unter allerlei Begleitgeräuschen wie Wrumm, Wrumm… zum Auto werden.

Die längliche Form einer Wurst oder das Design einer am Tisch herumliegenden Zigarettenschachtel (ein ähnliches wie es das Kind aus TV-Übertragungen wieder erkennt) macht ihm die Entscheidung leicht und schon braust ein Rennwagen über den Mittagstisch.

Natürlich wissen wir damit nicht um welches Auto es sich dabei handelt (Marke, Art des Motors, Karosseriedesign, Baujahr etc.), aber wir erfahren die Grundstruktur – das Wesentliche. Dieser metaphorisch-transformative Vorgang ist Teil eines Verhaltens, das exakt einer der Vorgehensweisen des schöpferischen Künstlers entspricht. Durch Reaktion, durch Weglassen des “Unnötigen” wird der Blick auf das Eigentliche gerichtet. Die Aussage wird somit grundlegend – erst in der Folge ergeben sich Möglichkeiten, Details zu hinterfragen oder zu definieren.

Im Bemühen einen Aspekt der allgemeinmenschlichen Erfahrung zu benennen, der mit dem künstlerischen Schaffungsprozess vergleichbar ist, kam Sigmund Freud auf das kindliche Spiel zu sprechen:“Jedes spielende Kind benimmt sich wie ein Dichter, indem es sich eine eigene Welt erschafft oder richtiger gesagt, die Dinge seiner Welt vielmehr in eine neue, ihm gefällige Ordnung versetzt.” ¹ Wichtig dabei ist jedoch, dass die “neue, ihm gefällige Ordnung” nicht eine substanz­lose Gegenwelt ist. Freud sieht das kindliche Spiel als Vorbereitung auf das Erwachsenwerden und somit als Kopie des Kindes von Verhaltensmustern der Erwachsenen. Somit scheint sich das spielende Kind am Wesentlichen zu orientie­ren, weil das Netzwerk von Details ihm nicht zugänglich ist. Die Darstellung im Spiel ist jedoch nicht falsch.

Keinesfalls soll hiermit das Genialische in der Struktur des Kindes beschworen werden.Vielmehr geht es um eine Möglichkeit, die dem Menschen bereits in einem sehr frühen Stadium zurVerfügung steht und sich gemäß seiner intellektuellen Entwicklung verändert, strukturell aber gleich bleibt.

Mariateresa Sartori scheint in ihrem Video “Die Entscheidungsmöglichkeiten” darauf Bezug zu nehmen. Aus Plastilin, einem Material, das Kinder für ihr kreatives Spiel verwenden, formt sie menschliche Figuren, die in klassischer Trickfilmmanier bewegt und abgefilmt werden.

Jüngst lief in den Kinos der Animationsfilm “Chicken Run” der britischen Aardman-Studios. Auch sie haben sich bereits seit den 70er Jahren die Vorzüge dieses weichen formbaren Materials zu nutze gemacht. Es geht dabei nicht um ein simples Herumturnen von menschlich gewordenen Hühnern, sondern eine sozial­revolutionäre Handlung wird hier als Action-Film entwickelt und im Trickfilmformat wiedergegeben. Das führt uns wieder zum zuvor begonnenen Thema.

Sartoris nicht näher definierte monochrome Figuren vollführen einfachste Handlungen im Raum. Sie treten in den kulissenhaften Raum ein, nähern sich diversen Sitzmöbeln, setzen sich und verlassen die Szene wieder. Diese Aktivitäten werden durch Untertitel (“Sich nähern”,“Bleiben”,“Sich entfernen”) nicht genau definiert-Vielmehr beschreiben sie die einfachsten Möglichkeiten, die ein Lebewesen (Mensch wie Tier) einer Situation, einem anderen Lebewesen oder einem Objekt gegenüber hat. Selbstverständlich bleibt es im Blick des jeweiligen Betrachters nicht bei dieser objektiven Sehweise. Das imaginäre Bildarchiv des einzelnen Sehers erzeugt sofort einen narrativen Ablauf.Vorhandene Bildwelten (aus den Medien, dem Film etc. kommend) lassen Details sichtbar werden. Gefahr, Spannung,Traurigkeit sind ebenso spürbar, wie eine Liebesszene oder noch konkreter, das vergebliche Warten auf einen Telefonanruf.

“Chicken Run” könnte eine mögliche Konsequenz daraus sein.

Bereits in Mariateresa Sartoris Gemälden (mit einer Wachsschicht überzogene Fotos) spielt die Unschärfe eine wesentliche Rolle. Für Gerhard Richter gibt es keine “innerliche Unschärfe” in seinen Gemälden, nur eine“äuflerliche Unschärfe”. Was er damit meint ist sein Verhältnis zur Wirklichkeit. Was für den flüchtigen Betrachter allzu leicht als Unschärfe des Bildes erscheinen mag, ist für den Maler Ausdruck einer Einsicht in seine Beziehung zur Realität. Somit hat man es – das trifft auch auf Sartoris Video zu – mit einem Kommentar zum Verhältnis des Künstlers zur Realität zu tun. Der Betrachter erlebt das Gesehene so, wie sich für den Künstler (für Richter genauso wie für Sartori) die Realität darstellt: unscharf.

Mariateresa Sartori scheint in ihrer Kunst das Bild ihrer persönlichen Beziehung zur Realität zu vermitteln.

Wir haben angesichts der Realität nicht Gewissheit, aber Entscheidungs­möglichkeiten – sie zu bewerten. Die Protagonisten (Plastilinmännchen) in Sartoris Video haben auch diese Entscheidungsmöglichkeiten. Sie haben aber nicht die Gewissheit, in welcher Situation sie sich befinden. Ihr Verhältnis zur Wirklichkeit ist unscharf. Nur im subjektiven Bildfundus des Betrachters liegt eine Definitionsmöglichkeit“ aber keine allgemein gültige.

Was Mariateresa Sartori – insbesondere in ihrem Video “Die Entscheidungs­möglichkeiten”“ im Zusammenhang bringt, hat eine Korrespondenz zu einer Stelle bei Wittgenstein:“Man kann sagen, der Begriff Spiel ist ein Begriff mit verschwommenen Rändern. – Aber ist ein verschwommener Begriff überhaupt ein Begriff? – Ist eine unscharfe Photographie überhaupt ein Bild eines Menschen?” ²

1               Sigmund Freud, Der Dichter und das Phantasieren, in:

Sigmund Freud, Der Moses des Michelangelo. Schriften über Kunst und Künstler. Frankfurt/Main 1993/ Il poeta e la fantasia. In: Lopera completa di Freud, Torino 1987

2               Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen,Teil I. Frankfurt/Main 1984/ Ricerche filosofiche,Torino 1983

Warum davon abgeraten wird, sich “Die Entscheidungsmoeglichkeiten o Le decisioni in camera” anzusehen

Ein Zensurbericht 

LE DECISIONI IN CAMERA. ESSAI CRITIQUE

by Samuel Bordreuil, scientific director IMERA 2011/2013, Institute of Advanced Studies, Aix- Marseille

« Le decisioni in camera », si c’était un « vrai » film, combien contiendrait-il d’images ? Réponse : 6’32’’ = 392’’ x 24 (pour 24 images/seconde) = 9408 images. Et si c’était un tableau ? Une et une seule.

On estimera, à raison de 2 plans par seconde, (et pour se donner un ordre de grandeur) que la pièce de MTS contient, elle, environ : 392’’ x 2 = 784 saisies ou « prises »[1] … On la situera ainsi entre peinture et cinéma, entre, disons, le cubisme aussi bien que Francis Bacon, et les frères Lumière. Entre ces 1 et près de 10 000 images, on la  définirait plutôt comme une rhapsodie, c’est à dire comme la couture de quelques centaines d’images sources; sur le patchwork  desquelles vient adhérer le déroulé d’une bande son, elle même composée d’une ligne musicale pure et d’une demi douzaine de bruits typiques. Voilà tout, ou à peu près.

Est-ce que ce bagage expressif suffit pour recréer l’illusion de la vie ? Est-ce que les centaines de « plans par plans » qui saisissent les « sagome » s’oublient, se diluent, de se fondre dans le continu de vies représentées ? Nos rétines, nos tympans, se laissent-ils impressionner de la même manière qu’ils le seraient à suivre ce dont les sagome ne sont que les simulacres ? C’est sans doute ce genre d’effet – « effet de réel » – que visent les films dits d’animation. Ceux là qui nous permettent de suivre et de comprendre des actions en train de se dérouler et comme si elles se déroulaient réellement : d’entrer dans leur présent. En un sens, la pièce de MTS appartient bien à ce genre ; mais en un autre elle en diverge, accomplissant à la fois moins et plus … On la caractériserait plutôt comme un « film de réanimation » ; à la fois au sens où les scènes restituées s’y donnent plutôt comme des « animés » anciens, mais aussi au sens quasi médical du terme, où la réanimation, le « retour de la vie », est une opération qui n’est pas forcément couronnée de succès. Des bribes de coulées de vie, on en a bien dans la pièce, mais plutôt évoquées que représentées. En outre, l’animé jamais n’y efface la réalité de la réanimation  et puisqu’il se présente le plus souvent comme tel … comme un « réanimé ». Si bien qu’on y perd jamais le sens que ces coulées de vie sont elles mêmes prises par et dans une coulée plus ample et comme en recul.

Comme nommer cette coulée d’arrière plan ? Celle qui vient reprendre les vibrations de nos membranes rétiniennes et tympaniques, pour les déployer dans son ordre vibratile propre. Sur quelle membrane intérieure viennent donc se déposer les éclats sensoriels dont cette pièce est la rhapsodie? Quelles cordes sensibles intérieures viennent-ils toucher … et ranimer; et avec quels effets ?

Symétriquement (et coté création): de quelle coulée sous jacente ces éclats sensoriels, savamment composés par l’artiste, sont ils les « détachés », les émissaires, les ambassadeurs ? De quel pays nous viennent-ils et reviennent-ils donc ? Et qu’est-ce qui, dans l’offre de l’artiste, nous permet d’y accéder … et pour mieux la rejoindre, à cette sorte de « rendez vous » qu’elle nous propose ?

Le visuel, pour commencer : « mal vu, mal pris » ?[2]

De Bacon (et puisqu’on l’a mentionné), on retrouvera sans peine la trace, dans cet effacement des formes qui vient suggérer l’évasion d’un être qui, « frappé de mouvement », ou mu par des forces invisibles, en vient à manquer à sa place …

Entrant (et avec sa permission !) dans la « cuisine » de l’artiste, cet espace « retroscena » où elle concocte ses rudiments avant de nous les donner à percevoir, on y surprendrait quelques recettes à l’oeuvre (pour sacrifier au genre du « making of »). Par exemple que, d’un plan à l’autre, on passe souvent par chevauchement : le déplacé d’un corps, d’une « sagoma », coexistant pour un laps de temps (quoi, 1 ou 2 secondes ?) avec l’emplacement précédent … Si bien que, conservant la mémoire de l’antécédent, il en figure du coup le suivant comme une sorte d’émanation … Si ! « d’ectoplasme »! Ajoutez à cela des variations constantes dans l’intensité lumineuse, qui, à raison de leur instabilité,  viennent alors rappeler aux formes entr’aperçues leur identité de simples lueurs, ainsi arrachée sur le fond d’un retour à l’obscurité, jamais exclu … On dirait de ces homoncules qu’ils n’évacuent jamais complètement leur dimension de lucioles, à raison de ces battements de lumière … Mais pas au point que l’on prive ces lucioles d’un minimum de masse, de corps. On le voit bien : elles s’étirent et se ramassent, dans le chevauché des saisies ; sortes de « mille pattes » fluorescents qui, pour mieux avancer, se déplient avant de mieux se retrouver en se ramassant sur eux mêmes … S’agréger, puis se dilater, (au risque de la désagrégation) tel un peloton (« poltone ») de cyclistes qui se compacte ou se diffracte selon les sinuosités ou les aspérités d’un parcours : telle semble bien être la condition des « sagome » sartoriens …

Maintenant, que « la chose/lueur » bouge est une chose ; que le regard qui s’en saisisse ne cesse lui même de bouger en est une autre – ce qui nous permettra de passer dans l’ordre des références picturales de Bacon au cubisme … et à son programme limite de condenser dans une représentation et une seule les « butinés » des perspectives plurielles qui l’appréhendent.

Retour à la cuisine de l’artiste : la voilà à ses fourneaux. Pâte à modeler (« Pungo »), soit ! Une forme après l’autre, patiemment ; des centaines de fois ; et par inflexion progressive des morphologies. Puis, une saisie photo après l’autre ; soit, encore. Mais pourquoi donc, et pour mieux suivre une évolution morphologique, ne pas rester au même endroit, dans un espace de coordonnées stables ? Comme on le ferait au cinéma … Ce qui s’appelle un « plan ». Le plan est quand même l’unité de base de la grammaire cinématographique, non !? Dans la pièce de MTS le voilà qui, plus souvent qu’à son tour, se dérobe sous nos pieds ; retire son tapis ; dérobe le sol d’où pourrait s’enlever un … univers (fut-il celui d’une fiction). Divers procédés y concourent : des panoramiques qu’on dira « larvés », avalés, à peine installés, par d’autres panoramiques. Des glissements latéraux d’objectifs, qui viennent diffracter et évider des formes, déjà peu assurées d’elles mêmes. Un chahut intempestif qui bouscule, de saisies horizontales en saisies verticales … En poussant cette logique à sa limite, on y tendrait vers une règle : à chaque saisie, faire correspondre un point de saisie différent …

S’il fallait nommer d’un mot la règle de cet entêtement, on irait chercher du coté des figures de la fouille ou de la sonde … on penserait, par exemple, à la « camera stylo » d’Alexandre Astruc, ou à certains films de Cassavetes, (exemples idoines de « cameras subjectives »)  dans lesquels, de venir à la rencontre de formes, on ne sait jamais ce qui est décisif : de la « chose » rencontrée, ou bien du  mouvement qui amène à la rencontre … Mieux : pensons à ces univers (spéléologiques ?) qui surgissent à la pointe fine d’une « lampe torche ». Dans lesquels chaque saisie (l’une après l’autre, et sans lumières sur le contexte)  provoque la venue d’autres angles de saisie, d’autres cadrages supputés. Si bien que, dans ce tempo (tyrannique !), la moindre rencontre d’objets (sortis de l’obscurité) déstabilise l’univers préexistant à la rencontre ; le mine de son intérieur. Un monde inchoatif, de valses d’univers … Ainsi, sur le premier « plan » sur lequel s’ouvre la pièce, que dire ? Est-ce la caméra qui tourne autour d’objets stables – tables et chaises bien ordonnées – ou alors est-ce que ce qui s’y figure ce n’est pas plutôt la valse des meubles eux mêmes, leur ronde, qui est celle du quotidien et qu’il nous faudra tous apprendre à danser, dans le battement entre un « s’approcher » et « s’éloigner », mitigé par un peu de « rester » ?? …

Des lueurs de vie. Soit ! Un patient échafaudage, modelage. On a eu une pensée pour les mains de l’artiste qui modèlent, qui disposent et re disposent, placent et déplacent, qui infléchissent et rectifient les postures des « sagome » … On a dit qu’il fallait aussi penser à son oeil, éminemment mobile, cursif (corsivo) qui recueille et cadre ces flux visuels et décide de déposer sur la pellicule, telle saisie plutôt que telle autre, telle focale après telle autre, tel « panoramique » après tel autre …  qui décide, en fait, d’offrir à toute rétine future (et « la sienne » pour commencer !) cette couture là (et celle là !) d’éclats visuels à  déposer sur la « petite peau » (la pellicule) qui gît, là, dans l’intérieur profond de la vidéo-camera … et comme son âme mécanique …

De tout ce qui précède, on peut bien dire que l’accent y est mis sur un déplacement du vu au visible (et à son émergence)[3]. C’est à dire sur ce qui, dans le vu, vient, mais aussi bien s’efface … Mais il faudra ajouter ici quelque chose de plus : que c’est toujours par un autre visible qu’un visible est délogé et comme « mangé » ; que, si les apparitions disparaissent, c’est parce qu’elles sont recoupées par d’autres apparitions qui, elles, surgissent. Et que cette valse de ces apparitions est plus forte, plus pressante ; et qu’elle impose sans doute son impatience par peur que l’apparition précédente ne s’éteigne ; et pour mieux en sauver la lueur qu’elle contenait, cependant : si ! Pour la réanimer … Mais quel est donc ce « pays » où les apparitions ne cessent de se chasser l’une l’autre, mais pour mieux sauvegarder ce qui les anime … les animait ?

Puis le son, et ses éclats propres

Maintenant, fermons les yeux, et pour mieux ouvrir nos oreilles … (l’artiste dût-elle souffrir de cette liberté prise avec son « oeuvre »[4]) … Ouvrons nous donc à ce qui arrive comme sonorités, à ce qui dans nos tympans vibrent, à simplement les entendre … et concentrons nous sur l’essor de ces vibrations sonores. Deux choses viennent.

Une première dont on dirait, paradoxalement, qu’elle ne « vient » pas, parce qu’elle est là, déjà et dés le départ, puis en continu et jusqu’à la fin, et tout du long égale à elle même. Une ritournelle lente … un « lent retour » … Un espace plan (enfin un !!) mais … musical … Il se trouve que « piano » est l’instrument sollicité, et que les notes qui s’y égrènent, placides, sans emportements d’aucune sorte (« à la Glenn Gould »), tournent en boucles (2, 3, 4 ?) donnant alors le sentiment d’un immuable dont la pièce se déduit comme n’en n’étant qu’une manifestation passagère … Ou, pour mieux dire, saluant son retour …

Une deuxième – deuxième piste sonore – dont c’est peu dire que, là aussi, les sons qu’elle colporte « viennent », mais ceci parce qu’il y aurait un temporalité propre du « venir » (autorisant par exemple l’anticipation) et qu’ici, voilà qu’elle se trouve privée de tout espace de déploiement ; court-circuitée. Surgissement, irruption, « écorche » (du tympan), en décriraient plutôt les modalités.  Des pas, sortis de nulle part, résonnent de toute leur charge pondérale, outre que plantant les clous de leurs talons au plus profond, de se répéter ; puis le cristal du son des cuillères sur les parois nacrées d’assiette de faïence vient, certes, ajouter une note mozartienne … n’était le compulsif que leur crissement laisse entendre … ; puis, voilà qu’une horloge enfle son tic-tac, ogresse sonore dévorant tout ce qu’il y a d’audible, l’engouffrant dans le puits profond de son temps, à elle : il est 10 heures [5]! Suite à quoi, un téléphone vrille l’oreille, et sans pitié aucune pour elle, de vriller là aussi plus profond – et dans le vide ; Plus loin une porte résiste et grince, comme une écharde le ferait dans une peau tendre … Cependant que le rythme lent d’un sommeil profond – une respiration ronflée – ramène un dernier éclat sonore …  Ajouter enfin, que, au gré de la bande son, quelque chose comme la rumeur du monde se fait entendre, dans un varia d’intensité isomorphe aux variations de luminosités déjà évoquées …

De ces éclats sonores on dira bien qu’ils viennent se déposer – tantôt les irritant, tantôt les calmant – sur les membranes de nos tympans … Mais ces tympans, comment s’accommodent-ils du vrac sonore qu’on leur inflige ? Et particulièrement de cette tension extrême entre une mélodie (et de surcroît en boucle !), avec cette promesse de calme que toute escompte mélodique importe en nous – celle de nous autoriser à « être la musique aussi longtemps que la musique dure » – et, de l’autre, l’intempestif de sons qui font irruption brutalement, voire, à l’occasion, se marchent sur les pieds …

De cette auscultation de la bande son, on conclura, de manière lapidaire, qu’elle est cependant dotée d’une homogénéité profonde, fusse-t-elle par défaut : en un mot « rien n’y vient » … Rien n’a le temps de simplement y arriver ; rien ne nous met donc en position de « saluer » une arrivée de manière à ce que, nous inscrivant dans son présent, nous puissions en être le contemporain. Ces sons nous arrivent bien plutôt par plaques qui n’ouvrent sur rien d’autre que sur leurs espaces propres de résonance. Et nous ouvrant à ceux-ci nous y prennent, nous y plongent … Rien n’y vient vraiment, mais sans doute parce que tellement y … revient.

Raccorder images et sons

Cette fois ci, donc : « toute oreille » et « tout yeux », et pour faire honneur – et vraiment ! – à la composition audio visuelle qu’est cette pièce. Enfin, viendrait le temps du raccord.

En première saisie, on distinguera, là aussi, deux échelles de raccords. Une première échelle, ample : certaines sources sonores appartiennent en effet à des lieux « dédiés » : les cuillères à la salle à manger, les ronflements aux chambres ; horloges et téléphones à ces espaces domestiques (à l’époque) un peu interlopes : entrées, par exemple ; vestibules … Dans le tremblé clignotant des évanescences de corps, la piste sonore marque ainsi les transitions d’un espace à l’autre ; donne, d’une certaine manière, sa consistance à chaque séquence … permet en tout cas de mieux les individuer. Mais le son fait encore mieux à cette échelle. Il exalte des qualités d’espace là où le visuel échoue : ainsi du sens du volume – quelque chose de spatial, non ? Un produit longueur x largeur x hauteur ! – mais que le son rend tellement mieux que l’image ! … Voyez /écoutez donc, comment ici il évide l’espace via la qualité de réverbération qu’il révèle, par exemple, dans le sillage sonore du martèlement des pas …

Mais nous voilà alors, resserrant la focale des rapports son/image sur un « pas de temps » plus court … celui des pas, précisément (que l’on entend) et des corps (que l’on voit) dont les pas, les pieds, « sont » … dont, en principe, les sons devraient « émaner ». Or, à cette échelle son/image plus ramassée, ce qui vient alors c’est moins le raccord entre un corps (vu) et les sons qu’il émet que l’inverse.  Tout d’abord, ces pas – via leurs sons- arrivent toujours avant que l’image du « passant » ne s’en forme. Ensuite, et pour aggraver le tout, quand l’image arrive, quand les corps arrivent à la vue, ils échouent à mettre le visible de leurs pas dans l’audible de ces mêmes pas, de leur scansion propre … Ils ne sont ainsi jamais le foyer « réaliste », d’où procèderaient, naturellement,  dans le sillage de leurs faires, images et sons. Des images, nous avons dit la précarité « ontologique » qui en émane. Mais des sons qu’ils émettent (les pas, surtout !) il faudrait dire qu’ils sont infiniment plus puissants qu’elles, si bien que ces corps en  apparaissent comme plus transportés par eux qu’ils ne les transportent … Ils étaient là – ces pas –  avant eux … Si donc, vous ne pouvez affilier, attribuer, référer les éclats sonores et visuels comme la robe sensorielle qui suinte de ces  « existants » ; qui émane de ces homoncules et « signe» leur effectivité d’existence, alors quoi ?

L’inverse ! Parce qu’il n’y a pas le choix ! Il vous faudra alors affilier, attribuer, référer, suspendre les corps/lueurs eux mêmes et leurs évolutions à ces éclats primaires dont ils ne sont plus que les pantins (« burratini ») ; les « rejetons » (les polloni). Non pas des « animant » mais bien plutôt des « animés », des « réanimés ». Des entités (là aussi il n’y a pas le choix !) qui sont, en quelque sorte, « préexistées ».

Borges dans une courte nouvelle (« La rencontre », in Eloge de l’ombre) nous conte cette fable d’un combat acharné entre deux hommes – à chacun son couteau ! – où il s’avère que ce sont moins les hommes qui se battent que leurs couteaux eux mêmes;  ceux-ci leur venant du fond des âges et selon les clans auxquels ils appartiennent. Un antique querelle qu’ils ne font donc que … répéter. De même ici, ne voit-on / entend-on pas que les homoncules sont plutôt mus qu’ils ne se meuvent ?

Mais par quoi donc … sinon par le retour, par le remous d’un passé, d’un pur passé, d’un passé qui passe … mais qui ne cesse de revenir ; en autant de surgissements vacillants d’immémorial … Ainsi des pas reviennent-ils  (et des sonneries ! Et des ronflements ! Et des portes qui grincent …) ; et ils sont, tous, des « enfouis de temps » qui font et refont, de nouveau, surface … et qui arrachent à l’obscurité leur lumière vacillante … Ils sont bien l’immémorial même qui enclenche la danse de la mémoire. Mais comme prise dans les rets d’une lanterne magique et soufflée par de lointaines orgues …

Luminescences, Réminiscences : Un Rendez Vous au  … pays de la mémoire et de ses danses muettes

Voilà, c’est bien de ce pays, dont la pièce de MTS est « l’ambassadrice »  et vers lui qu’elle nous guide. On peut  maintenant le nommer ! Il est celui de la « lampe torche » où les remémorations fouillent le passé, l’arrachent au néant, sautant d’un éclat de souvenir à un autre, d’une fluorescence à une résonance, dans l’espoir de les raviver; de les fixer ; une bonne fois pour toutes ! Parce que, n’est-ce pas, dans un souvenir, toujours un autre souvenir vient à trembler – et par contagion ; et que le tremblement de ce second vaut toujours promesse de prospérité (sinon d’ancrage définitif) du premier. N’est-ce pas ainsi que nous procédons lorsque nous essayons de « fixer » nos souvenirs ? Et ce serait pourquoi personne n’est quitte – dans ce mouvement de la remémoration, dans cette coulée unifiante de « mémoire active » –  d’essayer de les enchaîner, de les lier l’un à l’autre. Et c’est sans doute de cette étoffe là, de ce lier là,  qu’est constituée la « membrane intime » qui vient résorber le disparate des éclats sensoriels de la pièce dans le continu de leurs reprises, dans la coulée de leurs enchaînements … [6]

Cependant qu’en sous main quelque chose de plus profond, non seulement gît, mais  pulse cette danse des souvenirs … Ou bien, en amont de ces remontées dans le temps, qu’opèrent les remémorations, quelque chose de plus puissant s’interpose qui serait de l’ordre du retour du temps lui même, et de ce qu’il nous fait, en nous ; ou, pour mieux dire, de notre immersion en lui. Comme si nous nous laissions enrober par un nuage de pur passé, qui viendrait là, et alors que nous sommes tout affairés à visiter le temps :  une nappe qui viendrait, elle,  à nous visiter … nous.

De la pièce de MTS on dira volontiers qu’elle fonctionne comme un « rendez vous » que nous aurait fixé l’artiste, et pour que nous la rejoignions en ce lieu énigmatique où il arrive que le temps lui même, c’est à dire le passé pur, vienne nous visiter. Ces moments là, parsèment sans doute chacune de nos vies et nous les consommons sans doute sur un mode solipsiste …  puisqu’ils nous coupent du monde … Mais s’y rendre ensemble ? Si bien sûr, rendons nous y donc ! Renouant donc, ensemble, avec ce qui d’habitude nous sépare … [7]

Mots, maintenant

Après images et sons, mots maintenant. Peu de mots, en fait, venant en quelque sorte sous-titrer les séquences et les juxtaposer : quatre ; et tous des verbes (« s’approcher », « s’éloigner », « rester », « observer » …). Et, de fait, peu à en dire, sinon (mais cela est crucial) à s’arrêter sur l’indécidable de leur mode grammatical … Faut-il, en effet, les considérer comme des impératifs ? « S’approcher! » ; « s’éloigner ! ». Impliquant donc une volonté, au moins interpelée ? … Ou bien les considérer comme des infinitifs : juste un « s’approcher », un « s’éloigner » ? … Un mode parfaitement impersonnel et qui a la propriété magique de propager à l’infini le temps durant lequel l’action du verbe … vibre.

Mais un mode  qui, de surcroît, évide – et paradoxalement – toute action évoquée de la présence d’un acteur, puisqu’il n’y a pas d’acte sans intention, et d’acteurs autres qu’intentionnés (choisissant de faire ceci plutôt que cela, et c …). Ici, et pour l’essentiel, on a juste, une succession de déplacements, de trajets que rien n’oblige à inscrire au compte d’une quelconque intention. Juste une grammaire rudimentaire, prosaïque, « à la Beckett » [8] … Un graphique possible de nos vies. Ou bien, le coté « marelle » (« gioco di campana ») de celles-ci : d’une case à l’autre, d’une chambre à l’autre …[9] Plutôt l’allant de soi de nos routines.

Deux titres et comment choisir ?

La pièce de MTS a, en effet, deux titres, l’un en allemand, l’autre en italien : ils ne reviennent pas tout à fait au même. L’italien parle de « décisions », certes en chambre … l’allemand, lui, parle de « possibilité de la décision ». Nuance … Des deux nous choisirons la version germanique.

En effet, que certains conjuguent à l’impératif les séquences qui s’enchaînent dans la pièce (culminant notamment dans un « répond ! » ou « ne répond pas », à ce téléphone qui vrille) on le conçoit. Et le poids (d’angoisse) de cet « imperator » qui « impérative » dans l’impératif on le sait tous ! Mais je crains que, si l’on se focalise sur lui, on perde de vue tout ce à quoi, d’ordinaire, il nous arrache, et avec quoi la pièce nous a permis de, miraculeusement, renouer … Si, vous le savez bien ! Ces moments où, débrayant (« disinnestando ») de nos marelles, nous laissons le fond des temps venir nous visiter. C’est donc plutôt la torpeur de cette béatitude mélancolique dont on aimera prolonger le souvenir … à jamais.

SB