Die Entscheidungs möglichkeiten o Le decisioni in camera

6’30’’ b/n sonoro Graz – Venezia 2000

Ciò che m’interessa è l’inclinazione umana a ricondurre le esperienze soggettivamente vissute in griglie più oggettive e in principi più generali, nella continua tensione tra soggettivo e oggettivo.

Günther Holler-Schuster

Laura Graziano

Relazione del censore

Samuel Bordreuil

 

 

La precisione sfuocata. Die Entscheidungsmöglichkeiten o Le decisioni in camera

di Günther Holler-Schuster, curatore, Neue Galerie Graz

 Nonostante l’inesperienza e la scarsa conoscenza dei dettagli lo sguardo del bambino sulle cose della vita è preciso. Un’automobile è ad esempio un oggetto che si muove più o meno velocemente grazie ad un motore.

Un oggetto qualsiasi se fatto muovere nel modo giusto, eventualmente accompagnato dai tipici rumori come ad esempio brum brum, può nelle mani di un bambino, diventare improvvisamente un’auto. Lo spunto può essere dato dalla forma allungata di un salame o da quella di una scatola di sigarette abbandonata sul tavolo (così come il bambino le vede in televisione) ed ecco che un’auto da corsa sfreccia sulla tavola apparecchiata. Chiaramente non ci è dato sapere di che auto si tratta (marca, tipo di motore, carrozzeria, anno di costru­zione ecc.) ma ne cogliamo la struttura di base, l’essenziale.

Il procedimento metaforico-trasformativo è parte di un comportamento specifico dei processi creativi dell’artista. Per reazione, per omissione degli elementi superflui, lo sguardo si rivolge all’essenziale. In primo luogo si fonda la struttura di base – solo successivamente si dà la possibilità di analizzare e definire i dettagli. Nel tentativo di definire un aspetto generale dell’esperienza umana paragonabile al processo creativo dell’artista Sigmund Freud giunge all’analisi del gioco infantile: “Il bambino che gioca si comporta come il poeta, in quanto crea un proprio mondo, o meglio, sistema le cose del suo mondo in un nuovo ordine secondo il suo piacere”1. E’ importante tuttavia sottolineare che questo “nuovo ordine” non è un mondo contrapposto privo di sostanza. Secondo Freud il gioco del bimbo è funzionale alla crescita e in questo senso grazie al gioco il bambino copia i modelli comportamentali dell’adulto. Ma visto che la rete dei particolari non gli è accessibile, il bimbo si rivolge all’essenziale. E la rappresentazione nel gioco non può dirsi sbagliata. Non si intende qui enfatizzare l’aspetto geniale della struttura psichica del bambino, si tratta invece di una potenzialità insita nell’uomo sin dalla prima infanzia, che si modifica sì a seconda dello sviluppo intellettuale di ogni singolo individuo, ma che strutturalmente resta immutabile.

A ciò sembra far riferimento Mariateresa Sartori nel video Die Entscheidungs-mòglichkeiten o le decisioni in camera. Con il pongo, un materiale con cui giocano i bambini, l’artista modella figurine umane che si muovono e vengono filmate nei modi classici dei film di animazione. Recentemente è uscito nei cinema il film di animazione Chicken Run dei britannici Aardman-Studios, i quali già negli anni settanta avevano iniziato a sfruttare le possibilità insite in questo duttile materiale. Non si tratta di un semplice scorrazzare di polli umanizzati. Giocato come film d’azione sviluppa la storia di una rivoluzione sociale in formato cartone animato.

E qui torniamo al tema iniziale. Le indefinite figure monocrome di Mariateresa Sartori compiono semplici atti in uno spazio scenografico. Appaiono in scena, si avvicinano alle sedie, si siedono, se ne vanno.

Alcuni sottotitoli ( “avvicinarsi”, “restare”, “allontanarsi”, ecc. ) ne definiscono gli atti in modo vago. Essi rappresentano le possibilità più elementari che un essere vivente ( l’uomo come l’animale ) ha a disposizione in una certa situazione, di fronte a un altro essere vivente o di fronte a un oggetto.

Ma la visione dello spettatore non si esaurisce nei modi oggettivizzanti che suggeriscono le didascalie. Grazie all’archivio personale d’immagini che ognuno di noi ha a disposizione prende forma lo svolgimento narrativo. E’ l’universo d’immagini da cui attingiamo (dai media, dai film ecc.) che mette a fuoco i dettagli rendendoli leggibili.

Pericolo, tensione, tristezza possono venire egualmente colti e percepiti così come lo può essere una scena d’amore oppure l’attesa di una telefonata che non arriva. Chicken Run potrebbe essere una possibile conseguenza.

Anche nei quadri di Mariateresa Sartori (foto coperte da uno strato di resina) l’indeterminato svolge una funzione essenziale. Parlando della sue opere Gerhard Richter non vi trova alcuna “indeterminatezza interiore”, bensì solo una indeterminatezza esteriore”. Ciò che intende è il suo rapporto con il reale. Quello che all’osservatore distratto sembrerà un quadro sfuocato, impreciso, è in realtà per il pittore l’espressione del suo rapporto con la realtà.

In questo senso dunque – e questo riguarda anche il video di Mariateresa Sartori – abbiamo a che fare con la manifestazione del rapporto dell’artista con la realtà. Lo spettatore allora percepisce le immagini con sensazioni sfuocate, come sfuocata è per l’artista ( per Richter come per la Sartori ) la realtà. Attraverso la sua arte Mariateresa Sartori sembra infatti comunicarci l’immagine del suo personale rapporto con la realtà.

Nei confronti della realtà non abbiamo certezze, ma solo la possibilità di decidere e di scegliere. I protagonisti del video (gli ometti in pongo) hanno questa possibilità. Ma non hanno la certezza di sapere in quale situazione si trovino.

Il loro rapporto con il reale è sfuocato, impreciso. Solo attingendo dal deposito personale di immagini lo spettatore può trovare una sua possibile definizione, ma non una definizione che valga per tutti.

Ciò che Mariateresa Sartori esprime, in particolare nel video, trova una corrispondenza in Wittgenstein quando dice: “Si può dire che il concetto di gioco sia un concetto dai contorni sfumati. Ma un concetto sfumato può dirsi un concetto?… Una fotografìa sfuocata è davvero l’immagine di una persona?”2

 

Venezia, inverno 2000

Cara Meri,

guardare i tuoi quadri mi emoziona, sempre. Dev’essere la sospensione del tempo, afferrare il presente e dircelo solo attraverso il passato. E un complicato lavoro sulle immagini che rimandano alla compresenza di stati temporali. Con questi ultimi lavori ho fatto fatica: la sensazione era di vedere qualcosa che mi portava rapidamente verso uno struggimento, forse prodotto dallo stato di inaccessibilità alla condizione di esistenza che ho visto nelle foto. Dare la caccia alle mie emozioni/sensazioni e costringerle a nominarsi forse mi spie­gherà qualcosa di quello che ho visto.

Solitamente è la nostra altezza il punto di osservazione da cui guardiamo ciò che ci accade intorno: cambieranno le scene, adatteremo lo sguardo, ma il punto dove il nostro sguardo ha origine rimarrà lo stesso, noto e univoco. Tu fai sparire questa prospettiva e la sostituisci con una visione dall’alto o meglio da più in alto e da lontano. L’immagine si trasforma, si allontana dall’esperienza abituale di realtà e la deformazione della prospettiva produce un folte ed enigmatico effetto straniante. La nuova posizione è rigorosa rispetto ai valori geometrici, si modifica solo il punto di osservazione. E’ la prospettiva che troviamo nei sogni, che se ne infi­schiano del punto di osservazione, la mente notturna attiva alterazioni prospettiche che nella realtà possiamo solo ricostruire con artifici.

In una raggelata riproduzione di stanze di appartamento, fai sparire quasi tutto l’arredo, e introduci delle sagome di gesso che stanno dentro le stanze svuotate: in questi interni bianchi e vuoti è stata cancellata ogni traccia di rappresentazione naturalistica e i soli oggetti che rimangono, isolati come terre emerse, sono il letto o il tavolo. In questi spazi di solitudine metafisica, le sagome sperimentano delle azioni quotidiane (avvici­narsi, allontanarsi, osservare, restare fermi…) e il valore di queste azioni si concentra nella tensione tra la pos­sibilità e l’impossibilità del movimento. Attraverso un processo di condensazione molto forte le immagini rac­contano della libertà/non libertà del decidere.

Tu presupponi un soggetto capace di pensarsi e di rappresentarsi e ne mostri l’immagine più astratta, dema­terializzandolo in forma di calchi. La sostituzione delle figure umane con cavie bianche toglie qualsiasi riferi­mento alla singolarità degli individui e ci trascina verso l’astrazione del discorso. E’ di una condizione genera­le che si parla, del grado di libertà che sperimentiamo nelle nostre decisioni: possiamo desiderare un cambia­mento e non riuscirci rimanendo immobili e invischiati nella ripetizione dello stesso movimento: il cambio di un gesto esige prima il cambio di un’immagine mentale. La differenza tra una posizione e l’altra apre una serie di variazioni nelle mosse successive e introduce il rischio, dal rischio ci si allontana con l’immobilità.

C’è una concettualizzazione estremamente nitida che usa la fenomenologia del quotidiano e con immagini totalmente impreviste evidenzia processi astratti. Lavorando tra astrazione e rappresentazione, ottieni in que­ste fotografie delle immagini inquietanti: le cavie stanno lì, nella solitudine e fatica, e mimano, sospendendoli nell’immaginazione, i nostri pensieri. La consapevolezza che le figure evocano non ce le avvicina, anzi ce le rende inaccessibili, come dire che la consapevolezza esige la distanza. Ciao

tua Laura (Graziano)

Perché si raccomanda di evitare la visione de “Die Entscheidungsmoeglichkeiten o le decisioni in camera”  

Relazione del censore 

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LE DECISIONI IN CAMERA. ESSAI CRITIQUE

di Samuel Bordreuil, sociologo, già direttore scientifico dell’IMéRA,  Institut d’études avancées d’Aix-Marseille

 

« Le decisioni in camera », si c’était un « vrai » film, combien contiendrait-il d’images ? Réponse : 6’32’’ = 392’’ x 24 (pour 24 images/seconde) = 9408 images. Et si c’était un tableau ? Une et une seule.

On estimera, à raison de 2 plans par seconde, (et pour se donner un ordre de grandeur) que la pièce de MTS contient, elle, environ : 392’’ x 2 = 784 saisies ou « prises »[1] … On la situera ainsi entre peinture et cinéma, entre, disons, le cubisme aussi bien que Francis Bacon, et les frères Lumière. Entre ces 1 et près de 10 000 images, on la  définirait plutôt comme une rhapsodie, c’est à dire comme la couture de quelques centaines d’images sources; sur le patchwork  desquelles vient adhérer le déroulé d’une bande son, elle même composée d’une ligne musicale pure et d’une demi douzaine de bruits typiques. Voilà tout, ou à peu près.

Est-ce que ce bagage expressif suffit pour recréer l’illusion de la vie ? Est-ce que les centaines de « plans par plans » qui saisissent les « sagome » s’oublient, se diluent, de se fondre dans le continu de vies représentées ? Nos rétines, nos tympans, se laissent-ils impressionner de la même manière qu’ils le seraient à suivre ce dont les sagome ne sont que les simulacres ? C’est sans doute ce genre d’effet – « effet de réel » – que visent les films dits d’animation. Ceux là qui nous permettent de suivre et de comprendre des actions en train de se dérouler et comme si elles se déroulaient réellement : d’entrer dans leur présent. En un sens, la pièce de MTS appartient bien à ce genre ; mais en un autre elle en diverge, accomplissant à la fois moins et plus … On la caractériserait plutôt comme un « film de réanimation » ; à la fois au sens où les scènes restituées s’y donnent plutôt comme des « animés » anciens, mais aussi au sens quasi médical du terme, où la réanimation, le « retour de la vie », est une opération qui n’est pas forcément couronnée de succès. Des bribes de coulées de vie, on en a bien dans la pièce, mais plutôt évoquées que représentées. En outre, l’animé jamais n’y efface la réalité de la réanimation  et puisqu’il se présente le plus souvent comme tel … comme un « réanimé ». Si bien qu’on y perd jamais le sens que ces coulées de vie sont elles mêmes prises par et dans une coulée plus ample et comme en recul.

Comme nommer cette coulée d’arrière plan ? Celle qui vient reprendre les vibrations de nos membranes rétiniennes et tympaniques, pour les déployer dans son ordre vibratile propre. Sur quelle membrane intérieure viennent donc se déposer les éclats sensoriels dont cette pièce est la rhapsodie? Quelles cordes sensibles intérieures viennent-ils toucher … et ranimer; et avec quels effets ?

Symétriquement (et coté création): de quelle coulée sous jacente ces éclats sensoriels, savamment composés par l’artiste, sont ils les « détachés », les émissaires, les ambassadeurs ? De quel pays nous viennent-ils et reviennent-ils donc ? Et qu’est-ce qui, dans l’offre de l’artiste, nous permet d’y accéder … et pour mieux la rejoindre, à cette sorte de « rendez vous » qu’elle nous propose ?

Le visuel, pour commencer : « mal vu, mal pris » ?[2]

De Bacon (et puisqu’on l’a mentionné), on retrouvera sans peine la trace, dans cet effacement des formes qui vient suggérer l’évasion d’un être qui, « frappé de mouvement », ou mu par des forces invisibles, en vient à manquer à sa place …

Entrant (et avec sa permission !) dans la « cuisine » de l’artiste, cet espace « retroscena » où elle concocte ses rudiments avant de nous les donner à percevoir, on y surprendrait quelques recettes à l’oeuvre (pour sacrifier au genre du « making of »). Par exemple que, d’un plan à l’autre, on passe souvent par chevauchement : le déplacé d’un corps, d’une « sagoma », coexistant pour un laps de temps (quoi, 1 ou 2 secondes ?) avec l’emplacement précédent … Si bien que, conservant la mémoire de l’antécédent, il en figure du coup le suivant comme une sorte d’émanation … Si ! « d’ectoplasme »! Ajoutez à cela des variations constantes dans l’intensité lumineuse, qui, à raison de leur instabilité,  viennent alors rappeler aux formes entr’aperçues leur identité de simples lueurs, ainsi arrachée sur le fond d’un retour à l’obscurité, jamais exclu … On dirait de ces homoncules qu’ils n’évacuent jamais complètement leur dimension de lucioles, à raison de ces battements de lumière … Mais pas au point que l’on prive ces lucioles d’un minimum de masse, de corps. On le voit bien : elles s’étirent et se ramassent, dans le chevauché des saisies ; sortes de « mille pattes » fluorescents qui, pour mieux avancer, se déplient avant de mieux se retrouver en se ramassant sur eux mêmes … S’agréger, puis se dilater, (au risque de la désagrégation) tel un peloton (« poltone ») de cyclistes qui se compacte ou se diffracte selon les sinuosités ou les aspérités d’un parcours : telle semble bien être la condition des « sagome » sartoriens …

Maintenant, que « la chose/lueur » bouge est une chose ; que le regard qui s’en saisisse ne cesse lui même de bouger en est une autre – ce qui nous permettra de passer dans l’ordre des références picturales de Bacon au cubisme … et à son programme limite de condenser dans une représentation et une seule les « butinés » des perspectives plurielles qui l’appréhendent.

Retour à la cuisine de l’artiste : la voilà à ses fourneaux. Pâte à modeler (« Pungo »), soit ! Une forme après l’autre, patiemment ; des centaines de fois ; et par inflexion progressive des morphologies. Puis, une saisie photo après l’autre ; soit, encore. Mais pourquoi donc, et pour mieux suivre une évolution morphologique, ne pas rester au même endroit, dans un espace de coordonnées stables ? Comme on le ferait au cinéma … Ce qui s’appelle un « plan ». Le plan est quand même l’unité de base de la grammaire cinématographique, non !? Dans la pièce de MTS le voilà qui, plus souvent qu’à son tour, se dérobe sous nos pieds ; retire son tapis ; dérobe le sol d’où pourrait s’enlever un … univers (fut-il celui d’une fiction). Divers procédés y concourent : des panoramiques qu’on dira « larvés », avalés, à peine installés, par d’autres panoramiques. Des glissements latéraux d’objectifs, qui viennent diffracter et évider des formes, déjà peu assurées d’elles mêmes. Un chahut intempestif qui bouscule, de saisies horizontales en saisies verticales … En poussant cette logique à sa limite, on y tendrait vers une règle : à chaque saisie, faire correspondre un point de saisie différent …

S’il fallait nommer d’un mot la règle de cet entêtement, on irait chercher du coté des figures de la fouille ou de la sonde … on penserait, par exemple, à la « camera stylo » d’Alexandre Astruc, ou à certains films de Cassavetes, (exemples idoines de « cameras subjectives »)  dans lesquels, de venir à la rencontre de formes, on ne sait jamais ce qui est décisif : de la « chose » rencontrée, ou bien du  mouvement qui amène à la rencontre … Mieux : pensons à ces univers (spéléologiques ?) qui surgissent à la pointe fine d’une « lampe torche ». Dans lesquels chaque saisie (l’une après l’autre, et sans lumières sur le contexte)  provoque la venue d’autres angles de saisie, d’autres cadrages supputés. Si bien que, dans ce tempo (tyrannique !), la moindre rencontre d’objets (sortis de l’obscurité) déstabilise l’univers préexistant à la rencontre ; le mine de son intérieur. Un monde inchoatif, de valses d’univers … Ainsi, sur le premier « plan » sur lequel s’ouvre la pièce, que dire ? Est-ce la caméra qui tourne autour d’objets stables – tables et chaises bien ordonnées – ou alors est-ce que ce qui s’y figure ce n’est pas plutôt la valse des meubles eux mêmes, leur ronde, qui est celle du quotidien et qu’il nous faudra tous apprendre à danser, dans le battement entre un « s’approcher » et « s’éloigner », mitigé par un peu de « rester » ?? …

Des lueurs de vie. Soit ! Un patient échafaudage, modelage. On a eu une pensée pour les mains de l’artiste qui modèlent, qui disposent et re disposent, placent et déplacent, qui infléchissent et rectifient les postures des « sagome » … On a dit qu’il fallait aussi penser à son oeil, éminemment mobile, cursif (corsivo) qui recueille et cadre ces flux visuels et décide de déposer sur la pellicule, telle saisie plutôt que telle autre, telle focale après telle autre, tel « panoramique » après tel autre …  qui décide, en fait, d’offrir à toute rétine future (et « la sienne » pour commencer !) cette couture là (et celle là !) d’éclats visuels à  déposer sur la « petite peau » (la pellicule) qui gît, là, dans l’intérieur profond de la vidéo-camera … et comme son âme mécanique …

De tout ce qui précède, on peut bien dire que l’accent y est mis sur un déplacement du vu au visible (et à son émergence)[3]. C’est à dire sur ce qui, dans le vu, vient, mais aussi bien s’efface … Mais il faudra ajouter ici quelque chose de plus : que c’est toujours par un autre visible qu’un visible est délogé et comme « mangé » ; que, si les apparitions disparaissent, c’est parce qu’elles sont recoupées par d’autres apparitions qui, elles, surgissent. Et que cette valse de ces apparitions est plus forte, plus pressante ; et qu’elle impose sans doute son impatience par peur que l’apparition précédente ne s’éteigne ; et pour mieux en sauver la lueur qu’elle contenait, cependant : si ! Pour la réanimer … Mais quel est donc ce « pays » où les apparitions ne cessent de se chasser l’une l’autre, mais pour mieux sauvegarder ce qui les anime … les animait ?

Puis le son, et ses éclats propres

Maintenant, fermons les yeux, et pour mieux ouvrir nos oreilles … (l’artiste dût-elle souffrir de cette liberté prise avec son « oeuvre »[4]) … Ouvrons nous donc à ce qui arrive comme sonorités, à ce qui dans nos tympans vibrent, à simplement les entendre … et concentrons nous sur l’essor de ces vibrations sonores. Deux choses viennent.

Une première dont on dirait, paradoxalement, qu’elle ne « vient » pas, parce qu’elle est là, déjà et dés le départ, puis en continu et jusqu’à la fin, et tout du long égale à elle même. Une ritournelle lente … un « lent retour » … Un espace plan (enfin un !!) mais … musical … Il se trouve que « piano » est l’instrument sollicité, et que les notes qui s’y égrènent, placides, sans emportements d’aucune sorte (« à la Glenn Gould »), tournent en boucles (2, 3, 4 ?) donnant alors le sentiment d’un immuable dont la pièce se déduit comme n’en n’étant qu’une manifestation passagère … Ou, pour mieux dire, saluant son retour …

Une deuxième – deuxième piste sonore – dont c’est peu dire que, là aussi, les sons qu’elle colporte « viennent », mais ceci parce qu’il y aurait un temporalité propre du « venir » (autorisant par exemple l’anticipation) et qu’ici, voilà qu’elle se trouve privée de tout espace de déploiement ; court-circuitée. Surgissement, irruption, « écorche » (du tympan), en décriraient plutôt les modalités.  Des pas, sortis de nulle part, résonnent de toute leur charge pondérale, outre que plantant les clous de leurs talons au plus profond, de se répéter ; puis le cristal du son des cuillères sur les parois nacrées d’assiette de faïence vient, certes, ajouter une note mozartienne … n’était le compulsif que leur crissement laisse entendre … ; puis, voilà qu’une horloge enfle son tic-tac, ogresse sonore dévorant tout ce qu’il y a d’audible, l’engouffrant dans le puits profond de son temps, à elle : il est 10 heures [5]! Suite à quoi, un téléphone vrille l’oreille, et sans pitié aucune pour elle, de vriller là aussi plus profond – et dans le vide ; Plus loin une porte résiste et grince, comme une écharde le ferait dans une peau tendre … Cependant que le rythme lent d’un sommeil profond – une respiration ronflée – ramène un dernier éclat sonore …  Ajouter enfin, que, au gré de la bande son, quelque chose comme la rumeur du monde se fait entendre, dans un varia d’intensité isomorphe aux variations de luminosités déjà évoquées …

De ces éclats sonores on dira bien qu’ils viennent se déposer – tantôt les irritant, tantôt les calmant – sur les membranes de nos tympans … Mais ces tympans, comment s’accommodent-ils du vrac sonore qu’on leur inflige ? Et particulièrement de cette tension extrême entre une mélodie (et de surcroît en boucle !), avec cette promesse de calme que toute escompte mélodique importe en nous – celle de nous autoriser à « être la musique aussi longtemps que la musique dure » – et, de l’autre, l’intempestif de sons qui font irruption brutalement, voire, à l’occasion, se marchent sur les pieds …

De cette auscultation de la bande son, on conclura, de manière lapidaire, qu’elle est cependant dotée d’une homogénéité profonde, fusse-t-elle par défaut : en un mot « rien n’y vient » … Rien n’a le temps de simplement y arriver ; rien ne nous met donc en position de « saluer » une arrivée de manière à ce que, nous inscrivant dans son présent, nous puissions en être le contemporain. Ces sons nous arrivent bien plutôt par plaques qui n’ouvrent sur rien d’autre que sur leurs espaces propres de résonance. Et nous ouvrant à ceux-ci nous y prennent, nous y plongent … Rien n’y vient vraiment, mais sans doute parce que tellement y … revient.

Raccorder images et sons

Cette fois ci, donc : « toute oreille » et « tout yeux », et pour faire honneur – et vraiment ! – à la composition audio visuelle qu’est cette pièce. Enfin, viendrait le temps du raccord.

En première saisie, on distinguera, là aussi, deux échelles de raccords. Une première échelle, ample : certaines sources sonores appartiennent en effet à des lieux « dédiés » : les cuillères à la salle à manger, les ronflements aux chambres ; horloges et téléphones à ces espaces domestiques (à l’époque) un peu interlopes : entrées, par exemple ; vestibules … Dans le tremblé clignotant des évanescences de corps, la piste sonore marque ainsi les transitions d’un espace à l’autre ; donne, d’une certaine manière, sa consistance à chaque séquence … permet en tout cas de mieux les individuer. Mais le son fait encore mieux à cette échelle. Il exalte des qualités d’espace là où le visuel échoue : ainsi du sens du volume – quelque chose de spatial, non ? Un produit longueur x largeur x hauteur ! – mais que le son rend tellement mieux que l’image ! … Voyez /écoutez donc, comment ici il évide l’espace via la qualité de réverbération qu’il révèle, par exemple, dans le sillage sonore du martèlement des pas …

Mais nous voilà alors, resserrant la focale des rapports son/image sur un « pas de temps » plus court … celui des pas, précisément (que l’on entend) et des corps (que l’on voit) dont les pas, les pieds, « sont » … dont, en principe, les sons devraient « émaner ». Or, à cette échelle son/image plus ramassée, ce qui vient alors c’est moins le raccord entre un corps (vu) et les sons qu’il émet que l’inverse.  Tout d’abord, ces pas – via leurs sons- arrivent toujours avant que l’image du « passant » ne s’en forme. Ensuite, et pour aggraver le tout, quand l’image arrive, quand les corps arrivent à la vue, ils échouent à mettre le visible de leurs pas dans l’audible de ces mêmes pas, de leur scansion propre … Ils ne sont ainsi jamais le foyer « réaliste », d’où procèderaient, naturellement,  dans le sillage de leurs faires, images et sons. Des images, nous avons dit la précarité « ontologique » qui en émane. Mais des sons qu’ils émettent (les pas, surtout !) il faudrait dire qu’ils sont infiniment plus puissants qu’elles, si bien que ces corps en  apparaissent comme plus transportés par eux qu’ils ne les transportent … Ils étaient là – ces pas –  avant eux … Si donc, vous ne pouvez affilier, attribuer, référer les éclats sonores et visuels comme la robe sensorielle qui suinte de ces  « existants » ; qui émane de ces homoncules et « signe» leur effectivité d’existence, alors quoi ?

L’inverse ! Parce qu’il n’y a pas le choix ! Il vous faudra alors affilier, attribuer, référer, suspendre les corps/lueurs eux mêmes et leurs évolutions à ces éclats primaires dont ils ne sont plus que les pantins (« burratini ») ; les « rejetons » (les polloni). Non pas des « animant » mais bien plutôt des « animés », des « réanimés ». Des entités (là aussi il n’y a pas le choix !) qui sont, en quelque sorte, « préexistées ».

Borges dans une courte nouvelle (« La rencontre », in Eloge de l’ombre) nous conte cette fable d’un combat acharné entre deux hommes – à chacun son couteau ! – où il s’avère que ce sont moins les hommes qui se battent que leurs couteaux eux mêmes;  ceux-ci leur venant du fond des âges et selon les clans auxquels ils appartiennent. Un antique querelle qu’ils ne font donc que … répéter. De même ici, ne voit-on / entend-on pas que les homoncules sont plutôt mus qu’ils ne se meuvent ?

Mais par quoi donc … sinon par le retour, par le remous d’un passé, d’un pur passé, d’un passé qui passe … mais qui ne cesse de revenir ; en autant de surgissements vacillants d’immémorial … Ainsi des pas reviennent-ils  (et des sonneries ! Et des ronflements ! Et des portes qui grincent …) ; et ils sont, tous, des « enfouis de temps » qui font et refont, de nouveau, surface … et qui arrachent à l’obscurité leur lumière vacillante … Ils sont bien l’immémorial même qui enclenche la danse de la mémoire. Mais comme prise dans les rets d’une lanterne magique et soufflée par de lointaines orgues …

Luminescences, Réminiscences : Un Rendez Vous au  … pays de la mémoire et de ses danses muettes

Voilà, c’est bien de ce pays, dont la pièce de MTS est « l’ambassadrice »  et vers lui qu’elle nous guide. On peut  maintenant le nommer ! Il est celui de la « lampe torche » où les remémorations fouillent le passé, l’arrachent au néant, sautant d’un éclat de souvenir à un autre, d’une fluorescence à une résonance, dans l’espoir de les raviver; de les fixer ; une bonne fois pour toutes ! Parce que, n’est-ce pas, dans un souvenir, toujours un autre souvenir vient à trembler – et par contagion ; et que le tremblement de ce second vaut toujours promesse de prospérité (sinon d’ancrage définitif) du premier. N’est-ce pas ainsi que nous procédons lorsque nous essayons de « fixer » nos souvenirs ? Et ce serait pourquoi personne n’est quitte – dans ce mouvement de la remémoration, dans cette coulée unifiante de « mémoire active » –  d’essayer de les enchaîner, de les lier l’un à l’autre. Et c’est sans doute de cette étoffe là, de ce lier là,  qu’est constituée la « membrane intime » qui vient résorber le disparate des éclats sensoriels de la pièce dans le continu de leurs reprises, dans la coulée de leurs enchaînements … [6]

Cependant qu’en sous main quelque chose de plus profond, non seulement gît, mais  pulse cette danse des souvenirs … Ou bien, en amont de ces remontées dans le temps, qu’opèrent les remémorations, quelque chose de plus puissant s’interpose qui serait de l’ordre du retour du temps lui même, et de ce qu’il nous fait, en nous ; ou, pour mieux dire, de notre immersion en lui. Comme si nous nous laissions enrober par un nuage de pur passé, qui viendrait là, et alors que nous sommes tout affairés à visiter le temps :  une nappe qui viendrait, elle,  à nous visiter … nous.

De la pièce de MTS on dira volontiers qu’elle fonctionne comme un « rendez vous » que nous aurait fixé l’artiste, et pour que nous la rejoignions en ce lieu énigmatique où il arrive que le temps lui même, c’est à dire le passé pur, vienne nous visiter. Ces moments là, parsèment sans doute chacune de nos vies et nous les consommons sans doute sur un mode solipsiste …  puisqu’ils nous coupent du monde … Mais s’y rendre ensemble ? Si bien sûr, rendons nous y donc ! Renouant donc, ensemble, avec ce qui d’habitude nous sépare … [7]

Mots, maintenant

Après images et sons, mots maintenant. Peu de mots, en fait, venant en quelque sorte sous-titrer les séquences et les juxtaposer : quatre ; et tous des verbes (« s’approcher », « s’éloigner », « rester », « observer » …). Et, de fait, peu à en dire, sinon (mais cela est crucial) à s’arrêter sur l’indécidable de leur mode grammatical … Faut-il, en effet, les considérer comme des impératifs ? « S’approcher! » ; « s’éloigner ! ». Impliquant donc une volonté, au moins interpelée ? … Ou bien les considérer comme des infinitifs : juste un « s’approcher », un « s’éloigner » ? … Un mode parfaitement impersonnel et qui a la propriété magique de propager à l’infini le temps durant lequel l’action du verbe … vibre.

Mais un mode  qui, de surcroît, évide – et paradoxalement – toute action évoquée de la présence d’un acteur, puisqu’il n’y a pas d’acte sans intention, et d’acteurs autres qu’intentionnés (choisissant de faire ceci plutôt que cela, et c …). Ici, et pour l’essentiel, on a juste, une succession de déplacements, de trajets que rien n’oblige à inscrire au compte d’une quelconque intention. Juste une grammaire rudimentaire, prosaïque, « à la Beckett » [8] … Un graphique possible de nos vies. Ou bien, le coté « marelle » (« gioco di campana ») de celles-ci : d’une case à l’autre, d’une chambre à l’autre …[9] Plutôt l’allant de soi de nos routines.

Deux titres et comment choisir ?

La pièce de MTS a, en effet, deux titres, l’un en allemand, l’autre en italien : ils ne reviennent pas tout à fait au même. L’italien parle de « décisions », certes en chambre … l’allemand, lui, parle de « possibilité de la décision ». Nuance … Des deux nous choisirons la version germanique.

En effet, que certains conjuguent à l’impératif les séquences qui s’enchaînent dans la pièce (culminant notamment dans un « répond ! » ou « ne répond pas », à ce téléphone qui vrille) on le conçoit. Et le poids (d’angoisse) de cet « imperator » qui « impérative » dans l’impératif on le sait tous ! Mais je crains que, si l’on se focalise sur lui, on perde de vue tout ce à quoi, d’ordinaire, il nous arrache, et avec quoi la pièce nous a permis de, miraculeusement, renouer … Si, vous le savez bien ! Ces moments où, débrayant (« disinnestando ») de nos marelles, nous laissons le fond des temps venir nous visiter. C’est donc plutôt la torpeur de cette béatitude mélancolique dont on aimera prolonger le souvenir … à jamais.

 

SB

 

 


[1] Lesquelles, certes seront reprises et filmées … en 9400 images …

[2] En référence au « Mal vu, mal dit » de Samuel Beckett, et pour marquer les résonances qu’il y a entre l’esthétique Beckettienne et celle que nous propose MTS (on y reviendra).

[3] La grande énigme qui hante et pulse l’histoire de la peinture de la fin du 19ème à cette toute fin du 20ème d’où nous vient cette pièce : en l’an 2000. Pour la suite, c’est une autre  affaire …

[4] Pour en faire l’aveu, tout le segment précédent sur la « bande image » a été écrit en supprimant la bande son de l’oeuvre, et ceci par la grâce de la touche « F10 » qui autorise à une telle ascèse … Fermer les yeux, à contrario, est praticable sans touches « F quoique ce soit » …

[5] Du matin, ou du soir, on ne le saura pas …

[6] On imagine bien, dans une version « neurosciences » de la chose, les cascades synaptiques que ces mouvements enclenchent, et comment ces éclats y circulent, de liane en liane, et dans ces jungles opaques que sont nos cerveaux …

[7] Dans « Différence et répétition » (PUF, Paris, 1972, p 115) Deleuze, parlant de « Vivre l’être en soi du passé », se pose la question de comment « sauver pour nous » cet « en soi ». C’est à ce point qu’il saute du Bergson de « Matière et mémoire » au Proust de « La recherche ». D’un philosophe à un écrivain, donc. Pareillement, dans son « Essai sur la fatigue » (Gallimard, Paris, 1991) Handke (pages 24 et seq) exhume cette forme, à la fois rare et évidente, d’un « pour nous de la fatigue », sensation, en principe « pour soi ». Après l’épisode d’une séance de battage du blé dans la ferme familiale, il écrit: « Nous étions assis – dans mon souvenir, toujours, dehors au soleil de l’après midi – et en parlant ou en nous taisant, nous goûtions la fatigue commune, comme rassemblés par celle-ci … Un nuage de fatigue, fatigue esthétique, nous rassemblait en ce temps là … » (pp 26-27). Cette transmutation du « pour soi » en « pour nous », la vie elle même peut donc  bien l’accomplir, mais un écrivain, un artiste, n’est pas de trop pour la réanimer; pour nous y donner rendez vous, par la grâce de ses écrits, ou bien celle de ses … vidéos.

 

[8] Encore !

[9] On conseillera vivement, parlant de Beckett, d’aller voir son « Quad », exemple ultime, lui, d’une marelle … métaphysique (rechercher sur Youtube : « QUAD I+ II »

2017-02-08T17:11:52+00:00

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